domingo, 31 de marzo de 2019

La muerte de Danton, de Georg Büchner



1. RESUMEN DEL DRAMA:

 — Acto I   —
I. 1.
Comienza el drama con la afirmación de Danton de la esencial incapacidad de comunicación entre unos hombres y otros: Los hombres no nos conocemos, no sabemos nada los unos de los otros.
Herault pronuncia el manifiesto de los dantonistas: Hay que sustituir el deber por el derecho, la virtud por el bienestar y el castigo por la legítima defensa. (Referencia a la sustitución de la virtud rousseauniana por el epicureísmo).
Danton: No se puede contar con el pueblo para hacer esto. Danton ve la distancia que hay entre la “gente honrada” y los activistas políticos.
I. 2.
Simón golpea borracho a su mujer por haber prostituido a su hija. Habla de “vergüenza”.
Discurso del ciudadano 1., contra los que prostituyen a las hijas del pueblo: Roban al pueblo su trabajo, por tanto, hay que matarlos.
Entra Robespierre diciendo que la ley es la voluntad del pueblo. Le responde el ciudadano 1. “Nosotros somos el pueblo, por tanto, la ley es nuestra voluntad. Luego, en nombre de la ley no haya más leyes.” En el discurso que sigue Robespierre se autoproclama interprete y guardián de la voluntad popular.
Simón cambia de actitud ante su esposa y la llama “virtuosa”.
I. 3.
En el club de los jacobinos se exponen los problemas que tiene la república en ese momento. Legendre, sin saberlo, concentra la responsabilidad de los mismos en los dantonistas.
Discurso de Robespierre: Resumen: El grito de indignación del pueblo ante “la buena vida” que se dan algunos revolucionarios ya se ha dado. Robespierre hace un resumen de los últimos acontecimientos: explica por qué hubo de acabar con los hebertistas (eran unos extremistas, declararon la guerra a la divinidad y a la propiedad: habrían hecho de la república un caos). Ahora decide acabar con la otra facción, porque pretende debilitar al pueblo: “El arma de la república es el terror; la fuerza de la república es la virtud: la virtud, porque sin ella el terror se echaría a perder; el terror, porque sin él la virtud es impotente”. “El gobierno de la revolución es el despotismo de la libertad contra la tiranía.” “(El vicio) no es sólo un delito moral sino también político”. “El vicioso es el enemigo político de la libertad.”
I. 4.
Lacroix hace ver a Legendre que ha dado a conocer oficialmente la contrarrevolución (= ha puesto a Danton en el punto de mira). Legendre, creyendo provocar un efecto, ha provocado otro.
I. 5.
Paris y Lacroix advierten a Danton. Robespierre va tras ellos porque son moderados y viciosos (esta es la distancia que separa al pueblo de los dantonistas). Danton afirma: “¡No se atreverán!”. Y vuelve con la prostituta Marion.
I. 6.
Discusión entre Robespierre y Danton: Danton pretende hacer ver a Robespierre que:
1.    la conciencia de ningún hombre puede erigirse en  interprete del devenir de la historia: “La conciencia es el espejo ante el que se atormentan los soberbios”. “¿Eres el guardián del cielo? Si no eres capaz de contemplarlo de la misma forma que tu querido Dios, ¡tápate los ojos...!”
2.    no existe la virtud ni el vicio: sólo hay epicúreos burdos y finos... Cada cual actúa según su naturaleza, es decir, hace lo que le conviene.
El monólogo de Robespierre prueba que son verdaderas todas las acusaciones que le ha hecho Dantón. Robespierre se atormenta ante el espejo de su conciencia: “Yo no sé qué hay en mi interior que trata siempre de engañar al otro”. “¡Qué no existe la virtud!... ¿Por qué no puedo librarme de este pensamiento?”.
El monólogo termina cuando entra Saint Just para anunciarle las acusaciones que se han vertido sobre los Dantonistas. Robespierre responde que sólo quería asustarles, con lo que el autor muestra que también a Robespierre se le escapan las consecuencias de sus propios actos. Robespierre también se ve arrastrado por la maquinaria que él mismo ha puesto en marcha, su simpatía por Camille se verá aplastada por la virtud. Y se convierte en el verdugo de Camille y de sus propios sentimientos. Por ello, hablando para sí se compara con Jesucristo: “Él tenía la voluptuosidad del dolor y yo poseo el tormento del verdugo”. “En realidad el Hijo del Hombre es crucificado en todos nosotros.. pero nadie redime al otro con sus heridas”. Por tanto, no hay redención.

Acto II
II. 1.
Se escenifica el cansancio de Danton; se da una primera explicación de los motivos de este cansancio y se explican las posibilidades de salvarse que tienen: “Últimamente me sentía aburrido...” ”No hemos hecho la revolución, la revolución nos ha hecho a nosotros...” “Nuestras posibilidades se pueden contar con los dedos.”Todo ello pretende expresar que el desarrollo de los acontecimientos les ha aplastado. La conciencia que tienen los dantonistas de este hecho les lleva a plantearse dos interrogantes sobre la condición humana:
1.    ¿Por cuánto tiempo va a seguir la humanidad hambrienta devorándose sus propios miembros? (Camille).
2.    ¿Por qué la gente se siente bien en poder de sus verdugos?
Conclusiones:
1.    No hay nada que hacer: La vida no vale el esfuerzo que se toma uno para conservarla. Por tanto, ¿Para qué luchar?
2.    Hemos sido creados mal. El hombre es un fracaso.
II. 2.
En el paseo se encuentran grupos de personas. Estas escenas corales pretenden expresar que la visión del mundo de los dantonistas es coincidente con lo que se da en la realidad, pues se pone en ellas de manifiesto y en concreto lo que estos han expresado antes.
a)   Simón y el Ciudadano: Eso de que le haya nacido “un hijo a la república” suena “demasiado abstracto”. El asunto que se trata aquí es la relación individuo / sociedad, bien privado / bien público. Pero el tratamiento es muy oscuro.
b)   Señores y mendigo: El mendigo representa la actitud del cínico: Para qué trabajar para conseguir un traje si el sol y unos andrajos calientan igual.
c)   Las grisettas hambrientas buscan clientes entre los soldados.
d)   Eugenia y el joven tienen una conversación obscena delante de la madre de Eugenia que habla del “gozo puro de la naturaleza”.
e)   Danton y Camille resumen los cuadros que se presentan: “Es como si el sol incubara la impudicia”.
f)     Señores 1 y 2: El progreso produce vértigo. “La humanidad se encamina a pasos de gigante hacia su destino final.” En esta espiral vertiginosa el hombre puede acabar por caer en el sumidero.
II. 3.
Las reflexiones de Camille: La gente no quiere saber nada del movimiento de la realidad, prefieren su apariencia (máscaras) más estable. Para expresarlo se utiliza la imagen del teatro: “Si no les das todo en copias de madera repartidas por los teatros, conciertos y exposiciones de arte, no lo ven ni lo oyen”.  “... olvidan a su Dios fijándose en los malos copistas. De la creación que bullendo, rugiendo y refulgente en ellos y a su alrededor, nace en cada momento, no ven ni oyen nada.” Por tanto, la apariencia ordenada de la realidad que el arte nos presenta oculta el dinamismo caótico de ésta.
El diálogo entre Camille y Lucila es una auténtica escena de amor. Los sentimientos de Lucila se concentran en el temor a perder a su marido, pero asume la situación en que se encuentra: “Es una época malvada... ¿quién puede sustraerse a ello?”.*
II. 4.
El monólogo de Danton: La memoria y el olvido: la tumba (la muerte) ofrece el olvido (mata la memoria personal), pero en ella “habita mi recuerdo y me mata a mí”. Lo que Danton ha hecho — su obra — no desaparece con su muerte. Tiene sentido en relación a la escena siguiente.
II. 5.
El sueño de Danton: “El globo terráqueo, como un potro salvaje, yo lo había atrapado... la cabeza inclinada hacia abajo... sobre el abismo... De esta forma yo era arrastrado... Y entonces lo oí  (septiembre).”
El sueño plantea el problema de la razón de estado y se plantea como problema político y moral. ¿Qué justificación tienen las acciones políticas transgresoras de la moral? ¿Cómo armonizar la escisión entre los medios empleados (la matanza de Septiembre) que transgreden la moral y los fines ineludibles (la supervivencia de la república)? Si somos sujetos de la historia y dueños de nuestro propio destino, la necesidad de la acción no acalla la conciencia. La conciencia sólo se puede serenar si aceptamos que “somos muñecos agarrados a la cuerda de fuerzas desconocidas”. Pero este pensamiento, en una personalidad escindida como la de Danton paraliza su voluntad y explica su pasividad.
II. 6.
El prendimiento: Los ciudadanos de la Milicia Nacional van a arrestar a Danton (Posibles  referencias bíblicas. Esta escena es la que sigue a la angustia de Danton ante la razón de estado que justificaba las matanzas de septiembre.)
En el diálogo de los ciudadanos aparecen las siguientes ideas:
1.    No hay progreso.
2.    No son los hombres quienes tienen que hacerse dignos de las ideas (la idea de ‘patria’ en este caso), sino las ideas las que deben hacerse dignas de los hombres, porque
3.    las ideas no transforman la realidad conforme a nuestros intereses: la revolución, la defensa de la patria no ha dado a los ciudadanos la prosperidad. “Con todos los agujeros que hacemos en los cuerpos de otras personas, no se ha cerrado todavía ni uno solo en nuestros pantalones”.
II. 7.
En la Convención Nacional. Legendre, que ha provocado la detención de Danton y sus amigos con su discurso en el Club de los Jacobinos, quiere arreglar la situación proponiendo una modificación de la ley para que Danton sea escuchado. (Posible paralelismo con la figura de Judas).
Desde el punto de vista político se plantea el problema de si los representantes del pueblo (poder legislativo) deben tener un fuero especial que les proteja del odio personal y el despotismo de los representantes de otros poderes del estado (ejecutivo y judicial), en este caso, el odio de los miembros del Comité de Salud Pública que dirigían los jacobinos.
En su Discurso  Robespierre justifica que la proposición debe ser rechazada porque:
1.    Los intereses de la república están por encima de los intereses de los particulares.
2.    Legendre está interesado en defenderla porque alguno de los acusados es amigo suyo.
3.    Otros en la situación de Danton no tuvieron este privilegio: Chabot, Hébert,...etc.
4.    La inocencia y la virtud son suficientes para defenderse. Sólo los criminales tiemblan ante la justicia.
De los cuatro argumentos, los tres últimos son tan frágiles y demagógicos que ni se discuten. El primer argumento es desarrollado y ampliado por Saint Just.
En su Discurso Saint Just quiere hacer concordar las leyes físicas de la naturaleza con las leyes de la naturaleza espiritual.
·       Las leyes de la naturaleza (la fisiV de los griegos) son necesarias. Cuando el hombre entra en conflicto con ellas es aniquilado. El cambio en la naturaleza física produce la muerte de miles de personas (ej.: una epidemia).
·       Las leyes de la naturaleza espiritual (el nomoV), las Ideas, son análogas a las leyes de la naturaleza física. Cuando la historia ‘va rápido’, cuando se producen estos cambios... ¿qué importa cuántos mueran?. “La revolución ... hace pedazos a la humanidad para rejuvenecerla.” Pero como el punto de partida de la república es la igualdad, nadie debe gozar de privilegios, ni un particular ni un grupo de individuos.

Acto III
III. 1.
En el Luxemburgo. El nudo de la escena es una discusión filosófica en torno al problema de la existencia de Dios. Danton, Camille... etc., entrarán más tarde y no participan en la conversación. La esquematización del argumento es la siguiente:
Definición: Dios es lo que contiene en sí la causa de todo ser.
Conclusión: Dios es la nada.

Demostración:              (Por ‘reducción al absurdo’)
Si Dios existe, o ha creado el mundo o no lo ha creado.
1.    Si no lo ha creado, el mundo tiene su causa en sí mismo. Pero como Dios es lo que contiene en sí la causa de todo ser, si el mundo tiene su causa en sí mismo, Dios no existe.
2.    Si Dios ha creado el mundo, o bien la creación es eterna, como Dios, o bien la creación tiene un comienzo.
a)   Si la creación tiene un comienzo, Dios ha tenido que crear el mundo en el tiempo y esto implica un cambio en la naturaleza divina. Como el concepto de tiempo va contra la esencia divina, Dios no puede haber creado el mundo.
b)   Si la creación es eterna, ya no es creación, porque:
·       o bien la creación es un atributo de Dios, como pensó Spinoza. En este caso, Dios estaría en todo, pero perdería la majestad que le atribuimos,
·       o bien la creación forma una unidad con Dios, en cuyo caso Dios es todo. Pero si Dios es todo, debe ser también su propio contrario (perfecto-imperfecto, bueno-malo, bienaventuranza-dolor....) y los contrarios, al contrarrestarse darían como resultado la nada. Por tanto, Dios sería la Nada.
Büchner no pretende negar que haya una causa de todo lo que existe, pero niega que ésta sea Dios. “Si realmente es necesario que Dios cree y sólo puede hacer cosas imperfectas, mejor haría dejándolo estar”. “Eliminad lo imperfecto, sólo así podréis demostrar la existencia de Dios, Spinoza lo intentó”. La cuestión es que la presencia del dolor en el mundo contradice, según Büchner, la existencia de Dios.
Pero, queda un asunto por tratar: Si Dios no existe... ¿qué pasa con la moral? Pues, si Dios no existe, no sabemos si hay algo bueno o malo en sí mismo (Büchner debiera haber dicho ‘no hay...’, y no ‘no sabemos si hay...’), luego, lo bueno o lo malo son relativos a la naturaleza de las personas, “lo que le viene bien (a mi naturaleza) es para mí bueno”. Pero, con ello, despoja al concepto de ‘bondad’ de su carácter moral para entenderlo en un sentido físico.
III. 2.
En esta escena, como en las escenas III, 6., y III, 8., se pone de manifiesto la corrupción de la justicia. Como Danton tiene que ser declarado culpable, en lugar de sortear el jurado se elige a ‘gente de confianza’: un sordo, un borracho, uno que siempre está dormido... etc.
III. 3.
En la cárcel, Danton y Lacroix toman conciencia del resultado de su actividad política. Büchner pretende decirnos que las ideas transforman la realidad material, pero no en el sentido que queremos. “Todo esto (el espectáculo de los presos en espera de ser guillotinados) es lo que habéis dicho. Es una traducción mímica de vuestras palabras.... Estos desgraciados, sus verdugos y la guillotina son vuestros discursos redivivos”.
III. 4.
Defensa de Danton ante el Tribunal de la Revolución: Dantón ha recobrado su energía Exige que se presenten sus acusadores y alega en su defensa todo lo que ha hecho por la revolución. El público le aclama.
III. 5.
Dos presos del Luxemburgo, Dillon y el joven Laflotte, traman una conspiración para liberar a Danton. Danton ha exaltado al pueblo con su discurso de defensa ante el Tribunal. Hay que aprovechar el momento y hacer llegar una nota a la mujer de Danton para que entregue dinero al pueblo. Encontrar gente que asalte las cárceles y libere a Danton y a todos los presos. Pero Laflotte traiciona a Dillon y hace fracasar la conspiración.
Parece un ejemplo del por qué del fracaso de toda acción colectiva: Si la acción interesa a todos los presos, ¿por qué hay traidores? (Véanse los breves monólogos de Laflotte). En la acción colectiva interactúan muchos factores que pueden hacerla fracasar; traicionándola es seguro que se salvará él, piensa Laflotte.
III. 6.
Se muestra aquí el funcionamiento del Comité de Salud Pública. Los miembros del Comité están asustados ante la grandeza que muestra Danton en el juicio y no quieren dejarse ver ante el pueblo. Entra Saint Just y explica que tiene conocimiento de la conspiración (Laflotte ha hecho la denuncia) y va a hacer un informe.
Uno de los miembros del Comité, Barrère, representa aquí el punto de vista del autor:
·       Cuando la muerte amenaza, uno salta por encima de su conciencia para sobrevivir.
·       Robespierre y Saint Just no luchan contra los moderados (Danton) sino contra el vicio. Esto no puede durar mucho, pues “el mundo estaría patas arriba si los así llamados granujas hubieran de ser colgados por los que se llaman hombres honrados”. Por tanto, Robespierre tiene que caer necesariamente.
III. 7.
Danton explica a sus amigos por qué se ha defendido ante el Tribunal: no le disgusta la muerte sino el mecanismo burocrático que la precede. Lo que quiere es tranquilidad, pero ésta no es posible porque la tranquilidad sólo se encuentra en la nada y “la nada se ha matado a sí misma, la creación es su herida ... y el mundo es la tumba en la que (la nada) se pudre”. La tragedia de Danton es que sabe que no puede desaparecer de modo definitivo: ni físicamente, pues la materia no se destruye, se transforma; ni espiritualmente, pues su obra no desaparecerá con su muerte. “No hay esperanza alguna en la muerte: sólo es una putrefacción más sencilla (que la vida)”.
III. 8
Los miembros del Comité de Salud Pública. Se entrega un escrito que excluirá del juicio a los acusados. El escrito se lee en la escena siguiente.
III. 9.
En el Tribunal de la Revolución. Fouquier, el fiscal, lee la decisión de la Convención Nacional de excluir a los acusados del juicio.
Danton profetiza la llegada de la Dictadura y el hundimiento de la República, y acusa de ello a los miembros del Comité de Salud Pública, a Robespierre y a Saint Just.
III. 10.
El pueblo discute el resultado del juicio. ¿Danton es inocente o culpable? No tenía nada y ahora tiene de todo, su muerte nos volverá a dar lo que nos ha robado. Por tanto, debe morir.


Acto IV
IV. 1.
En esta breve escena Julia anuncia que se suicidará cuando su esposo sea guillotinado.
IV. 2.
Dumas, presidente del Tribunal de la Revolución, conversa con un ciudadano. Dumas defiende que hay que sacrificarlo todo en aras de la patria (de nuevo se muestra el enfrentamiento entre individuo y sociedad). La actitud de Dumas causa horror en el ciudadano.
IV. 3.
Los dantonistas en prisión. Pensamientos sobre la muerte que se acerca: “¡Si pudiera apartar mi pensamiento de los gusanos!” (Lacroix). “Mañana seremos zapatos gastados”; “Mi querido cuerpo... mañana serás un violín roto,... mañana serás un pantalón gastado” ; “¡cuan miserable es tener que morir!” (Danton). “Y además no sirve para nada” (Camille)

IV. 4.
Dos cocheros se disputan el trabajo de llevar a los presos a la guillotina: diez céntimos por cabeza es lo que paga la república por conducir a los condenados. Da la impresión de que los dantonistas van a morir pero todo sigue igual.
Camille y su mujer se ven por última vez a través de la ventana de la prisión. Lucila también quiere morir.
IV. 5.
Danton y sus amigos se preparan para ser conducidos a la guillotina. Conversan sobre la actitud que van a tomar cuando suban al cadalso: La actitud serena y virtuosa de los romanos y los estoicos (“... tensar los labios... y hablar con buen acento”) o quitarse la máscara y gritar como los griegos. Da lo mismo, ambas actitudes son formas de autocomplacencia. Pero “el mundo es el caos y la nada es el dios del mundo que ha de nacer”; por tanto, cualquier actitud se revela sin sentido.
IV. 6.
Suicidio de Julia mientras contempla el atardecer.
IV. 7.
Los condenados se despiden unos de otros a los pies de la guillotina; mientras, podemos ver cómo el espectáculo de la ejecución entretiene el hambre del pueblo.
Cada uno de los que van a ser ejecutados se despide de acuerdo con su personalidad: Lacroix anunciando que su muerte servirá para terminar con la tiranía; Philippeau, perdonando a todo el mundo... Los otros (que representan aquí el punto de vista del autor) se ríen de estas cosas. El autor ha querido que la muerte de los dantonistas carezca de trascendencia. Sólo sirve para dar espectáculo, para entretener el hambre del pueblo, para distraer de una rutina que es siempre tristemente la misma.
IV. 8.
Al hilo de lo que se manifestaba en la escena anterior, aquí vemos a las mujeres del pueblo que vuelven de presenciar la ejecución: están de buen humor, se han divertido. En contraste, vemos a Lucila vagar desesperada.
IV. 9.
Lucila llega a la plaza de la Revolución y se sienta en los escalones del cadalso. Los verdugos terminan su tarea limpiando la guillotina mientras cantan. Aparece una patrulla y Lucila grita “¡Viva el Rey!”, para ser detenida.


2. “LA MUERTE DE DANTON”, EL DRAMA DE LA  REVOLUCIÓN IMPOSIBLE

LA  REVOLUCIÓN IMPOSIBLE

En “La muerte de Dantón”, Büchner nos plantea el problema de la posibilidad de la acción política revolucionaria o, dicho de otro modo, ¿qué posibilidades había, en las postrimerías del siglo de las luces, para una revolución social que transformara las estructuras económicas y políticas y diera posibilidades de desarrollo a los que menos tienen, a los pobres? ¿Puede el hombre convertirse en sujeto de la historia?
A menudo se ha discutido si éste es el tema central de la obra o si Büchner pretendía ofrecernos una pintura del periodo más oscuro de la Revolución. Como él mismo dijo, no era su intención, aunque la recreación que hace de la misma nos enseña más que muchos historiadores. Se ha discutido también las razones del pesimismo histórico que se manifiesta en el drama y que parece incompatible con la fe en la victoria que debe guiar a todo buen revolucionario, y Büchner parece que lo era. Este planteamiento estrecho olvida en cualquier caso que para un revolucionario más que para otros hombres la revolución es un hecho problemático y que sólo un revolucionario puede haber sido consciente de su miseria y su fracaso.
En el periodo que conocemos como Revolución Francesa, desde la toma de la Bastilla (14 de Julio de 1789) hasta la caída de Robespierre (1794), se producen realmente dos revoluciones: la primera, la revolución liberal, pone el acento en la libertad y favorece a la clase burguesa dedicada a la industria y el comercio; su momento cumbre es el de la Asamblea Constituyente y la Declaración de los Derechos del Hombre y el Ciudadano de Agosto de 1789; la segunda es la revolución social y popular que pone el acento en la igualdad y cuyo momento culminante es La Comuna de París. De las dos sucesivas revoluciones la primera fue un éxito pues sus conquistas se mantuvieron pasado el periodo revolucionario, aunque fue superada por la segunda revolución y gran parte de sus protagonistas murieron como Mirabeau o tuvieron que huir como Lafayette o Dumouriez; la segunda, la república igualitaria, fue un fracaso; se ahogó en sus propias contradicciones y condujo al terror y la dictadura.
Es esta segunda revolución la que escoge Büchner como trasfondo del drama, para dar respuesta a los interrogantes que él mismo se plantea en ese momento, ya que el propio Büchner es un revolucionario social:
a)   ¿Por qué se vino abajo el primer proyecto de una república social basada en el principio de igualdad? La respuesta a esta pregunta tiene un interés eminentemente político, pues el análisis del fracaso de éste primer proyecto podría servirle para mejorar el proyecto presente. Probablemente fue ésta la idea que le llevó a estudiar la historia de la Revolución francesa. Pero, tras esta pregunta se esconde otra, más profunda, de índole metafísico:
b)   ¿Puede el hombre luchar contra el destino y vencerlo?
La respuesta a la primera pregunta es posible resumirla en los siguientes puntos:
1.    La parte de la humanidad que debiera estar más interesada en una república social igualitaria, los más pobres, se desentienden de ella, se muestran incapaces de una acción conjunta revolucionaria. Büchner se da cuenta de la distancia insalvable que media entre los bellos proyectos de los revolucionarios y los intereses de las clases populares, por eso cuando Danton, con un matiz de ironía, pregunta a sus amigos “pero... ¿quien va a realizar todas esas cosas tan bellas?”, Philippeau le responde:”Nosotros y la gente honrada”, a lo que Danton replica: “Ese ‘y’ de entremedias es una palabra muy larga. Nos mantiene separados. El trayecto es largo. La honradez pierde el aliento antes de que nos unamos a ellos y, aun en ese caso, a la gente honrada se le puede prestar dinero. Se les puede apadrinar y casar a sus hijas con ellos, pero eso es todo”. (I,1)
2.    Falla la comunicación entre los líderes y el pueblo. No hay comunicación entre los hombres. “Sabemos poco los unos de los otros. Somos paquidermos: extendemos las manos unos tras los otros, pero todo es inútil. Lo único que hacemos es despellejarnos. Estamos todos muy solos.”, dice Danton. (I,1)
3.    Cuando la comunicación se produce, ésta aparece distorsionada: Legendre no se da cuenta del efecto que tienen sus palabras. (I, 4.),  Robespierre sólo pretendía asustarles. (I, 6) “Todo esto (el espectáculo de los presos en espera de ser guillotinados) es lo que habéis dicho — dice Mercier a Lacroix —. Es una traducción mímica de vuestras palabras.... Estos desgraciados, sus verdugos y la guillotina son vuestros discursos redivivos”. (III, 3)
4.    Por tanto, la comunidad política no es posible; la voluntad general es un concepto sin sentido.
La respuesta a la segunda pregunta está en el sueño de Danton: “El globo terráqueo, como un potro salvaje, yo lo había atrapado... la cabeza inclinada hacia abajo... sobre el abismo... De esta forma yo era arrastrado...” (II,5) : La lucha con el destino arrastra al hombre al abismo, no hay posibilidad de triunfo.
Y esto nos lleva a la interpretación que hace Büchner de este momento histórico, y digo interpretación y no descripción porque “es el historiador quien da a luz los hechos históricos.”[1]  Si el historiador no se plantea problemas no hay historia. En este sentido Büchner se nos revela como un gran hermeneuta, que ha comprendido como nadie el problema interno que se daba en este momento revolucionario, pero que, a la vez, logra trascender el momento, verlo como problema humano aún no resuelto y quizá imposible de resolver. Por ello a la pregunta de si Büchner está haciendo la historia de la revolución francesa habría que responder que no, si entendemos por historia una colección de hechos muertos, y habría que responder que sí, si entendemos por historia la mirada que dirige el hombre hacia el pasado para interpretar su propio presente. Büchner se ha acercado a la historia de la revolución francesa porque tiene problemas políticos que no sabe cómo resolver. El resultado de este trabajo hermenéutico es el drama “La muerte de Danton”, cuyos personajes, como veremos, se mueven en medio de unas contradicciones tales que manifiestan una visión fatalista de la historia. Hay un paralelismo entre la visión política y la visión antropológica de la realidad - visiones que vienen, a su vez, derivadas del hecho de que la historia es comprendida como un proceso fatalista.

La filosofía de Dantón. La imperfecta defensa del materialismo hedonista.

Si el hombre no puede luchar contra el destino, que en el drama se manifiesta en la forma de las fuerzas ciegas que recorren la historia, y si, por otro lado, no hay un Dios que de sentido a la sinrazón del mundo en que vivimos, negada, por tanto, la posibilidad de trascendencia, bien en la historia o en Dios, ¿qué le queda al hombre por hacer? Encontrar la libertad en la aceptación de lo por venir. Alejarse de la acción revolucionaria que ofrece resultados indeseables e indeseados. Refugiarse en la comunidad de amigos y buscar la felicidad en el placer inmediato, ya que es la única felicidad posible.
Este programa moral, que ya fue propuesto, en el siglo III a.C., por Epicuro de Samos, es defendido por Danton a lo largo de todo el drama. Pero hay que hacer notar que para Büchner este programa tiene carácter reactivo: es la imposibilidad de éxito en la acción política. “¿Por cuánto tiempo va a seguir la humanidad hambrienta devorándose sus propios miembros?” (II,1) La gente se siente bien en poder de sus verdugos. Por tanto, ¿Para qué luchar?. Esto es lo que le lleva a Danton a buscar la belleza y el placer en los cuerpos de todas las grisettas de París. Pero la búsqueda del placer no le proporciona la paz de espíritu, no le hace feliz, porque, ¿quién puede ser feliz cuando se ve la vida como un proceso de putrefacción? Y así, las contradicciones del héroe, Danton, le convierten en un anti-héroe: su defensa ante el tribunal de la Revolución carece de finalidad heroica: el proceso es una comedia y él representa en ella su papel; su muerte está desprovista del brillo de la trascendencia: es un divertimento que entretiene el hambre del pueblo.

El punto de vista de Büchner es el más oscuro y el más fatalista: No quiere saber nada de la reconciliación del héroe con la historia. En Büchner se produce el cambio desde una interpretación idealista de la historia a una concepción materialista de la misma: se da cuenta de la quiebra de la cultura que dominó la ilustración; las viejas fórmulas ya no valen, solo queda ya la fuerza de la vida que hay que aceptar como es, porque en su aceptación se encuentra la libertad. ¿Qué vale el hombre y la vida? Ante la desesperada visión de Philippeau que dice que debe haber un oído divino..., Dantón lo rechaza. Danton es ateo y para él Dios es la nada y la nada es Dios. Es en tales aforismos -que no sacó de las fuentes históricas-  dónde habla el pesimismo de Büchner. Ya en las primeras frases de la obra vemos su desengaño frente a la necesidad de una comunidad de pensamiento. Es el síntoma de una crisis de valores. Responde a la amargura con el  cinismo de alguien que ha experimentado la vida y ya no tiene fe, que sabe que cada realización concreta encierra un engaño. Danton tiene un espíritu no lo bastante frío como para aguantar el terror, y sin embargo ha aceptado este desafío: “Estos Catones me repugnan” (I,1). Danton se hunde hasta el último cinismo: la desgracia como gozo. Es un grado de epicureísmo muy fino: Esto significa quitar todo fundamento moral a cualquier fe activista. Es la expresión del asco de Büchner. La lucha revolucionaria es algo totalmente sin sentido. La vida no es algo que se pueda redimir, pero este desechar el mundo y la vida no le viene de una dejadez de tipo estoico. En la escena 7 del III acto, que es propia de Büchner sin añadidos de las fuentes históricas, lo que Camille y Danton expresan es el estremecimiento de ese tratamiento burocrático, oficial y lento de la muerte procesual y dicen que sería más bonito caer en la lucha. Oscilan entre el materialismo tendente a dejarlo  -la vida como proceso fisiológico- y el saber de la caída de la conciencia y el conocimiento de que la verdadera redención sólo puede darse por medio de la disolución, y ella esta en la nada, dice Danton el ateo. Las frases que siguien a su aserto primero son alocadas, como Danton mismo piensa. Lo que Danton sostiene no tiene que ver con el astío vital. La forma cínica de expresarse es  angustia ante la muerte: demuestra que la voluntad de vivir de Danton aún permanece. Que esa voluntad vital aparezca aquí detrás de la asunción del destino confiere a la situación una trágica ironía.

Robespierre y la crítica del concepto rousseauniano de “virtud”.

La interpretación de la figura de Robespierre es mucho más amable y, al tiempo, más profunda que la que han dado los historiadores posteriores, y ello a pesar de que Robespierre no es el protagonista de la obra. Büchner se identifica con el Danton histórico, con el que tenía cosas en común — fue uno de esos líderes que había vivido esa escisión extraña entre la necesidad de una acción política revolucionaria y el amor a la libertad —, pero siente una profunda empatía por Robespierre, le comprende; y con ello queda definitivamente desvelada su figura oscura y difícil de descifrar  y el misterio de aquel hombre tan limpio y correctamente vestido convertido en un terrorista. Danton y Robespierre son dos elementos de una misma dinámica histórica y, por ello, tanto Danton como Robespierre no pueden verse figuras contrapuestas; son dos líderes, dos hombres atrapados por una maquinaria que no pueden controlar. Ya en la primera escena en que aparece Robespierre, Büchner aparentemente nos quiere presentar su figura como opuesta a la de Dantón: Danton ya no cree en sí mismo ni en la Revolución, piensa demasiado, pero Robespierre aparece como un demagogo, halaga y alaba al pueblo y le creen porque cree en sí mismo; es el puro, el insobornable. El discurso de Robespierre contiene una teoría de la virtud tomada de Rousseau: “La fuerza de la República es la virtud”. El vicio “no es solo un delito moral sino también político” (I,3). Y Robespierre realiza concreta y materialmente el proyecto político rousseauniano. Y esto es el objeto de la crítica de Büchner, no la fría personalidad de Robespierre, no que llevara al cadalso a alguno de sus escasos amigos (Desmoulins), sino las contradicciones teóricas del proyecto político de Rousseau.
Rousseau pensaba que el orden social y político debía ser la realización de la libertad, que él interpreta como sumisión a la ley que los ciudadanos se han dado a sí mismos. El problema fundamental al que pretende dar solución el contrato social es “... encontrar una forma de asociación ... por la que cada uno, uniéndose a todos, no obedezca más que a él mismo y permanezca tan libre como antes”[2].  Se crea así una libre dejación de la libertad individual en favor de toda la comunidad y, así, todas las voluntades individuales se disuelven en la voluntad de la comunidad, que es lo que Rousseau llamó “voluntad general”. El sometimiento a la voluntad general es el sometimiento a la ley que ellos libre y racionalmente se han impuesto. Y con este orden social racional y libre será posible acabar con la injusticia en el plano político y con la degradación del hombre permitiendo su progreso moral.
Este programa político de regeneración moral del hombre es analizado en la obra “La muerte de Danton”, exponiendo todas sus contradicciones:
1.    ¿Quién interpreta la voluntad general? Robespierre se siente el intérprete de la voluntad de la comunidad, piensa que su postura individual es objetiva, es un dogma absoluto, pero es su voluntad subjetiva la que se realiza, y con ello se convierte en un tirano. Büchner ridiculiza el concepto rousseauniano de voluntad general hablando por boca del Ciudadano 1. “Nosotros somos el pueblo, por tanto, la ley es nuestra voluntad. Luego, en nombre de la ley, no haya más leyes.” (I, 2)
2.    La comunidad que nace tras la revolución no acaba con los intereses individuales, sino que cada uno espera que los satisfaga: El pueblo espera comida y, si esto no es posible, un entretenimiento adecuado; los presos (Laflotte, Dillon, etc...) esperan salvarse de la guillotina al precio que sea. Por tanto, no hay interés común.
3.    El progreso moral y la realización de la virtud, si no hay interés común, se vacían de contenido: No existe la virtud ni el vicio. “Robespierre: ¿Es que niegas la virtud?” Danton: “Y el vicio... Cada uno actúa según su naturaleza, es decir, hace lo que le conviene.”(I,6) Los conceptos de virtud y de culpa son descubiertos como armas del despotismo resentido, enmascaramiento de motivos menores. “Eres indignantemente íntegro ( le dice Danton a Robespierre). Me daría vergüenza haber ido de uno a otro lado durante treinta años, dando vueltas entre el cielo y la tierra, siempre con los mismos rasgos morales, sólo por el miserable placer de encontrar a otros peores que tú”.( I, 6.)

Queda aún un problema por dilucidar, un problema que todo revolucionario, y Büchner lo fue, se plantea constantemente: ¿Cuándo se ha realizado el reino de la libertad?  O, visto dicho de otro modo, ¿cuándo una revolución está terminada? Los proyectos revolucionarios, con su componente utópico y salvífico, amenazan con eternizarse y con la vista puesta en el lejano fin, que sería el ideal a seguir, pisotean y aplastan el presente material en que nos movemos. “La revolución social aún no ha terminado: El que lleva a cabo una revolución a medias se cava su propia tumba. La gente bien aún no ha muerto. La sana fuerza del pueblo tiene que ocupar el lugar de esta clase explotadora en todos los sitios. El vicio ha de ser castigado, y la virtud ha de imponerse por medio del terror”, dice Robespierre en I,6. Danton también piensa así: “La Revolución no ha terminado. Podría necesitarme todavía: me conservarán en el arsenal” (I,5). El pensamiento del autor, a este respecto, nos es transmitido a través de Desmoulins: “Por cuanto tiempo vamos a seguir escribiendo con los miembros desgarradosnuestros cálculos en la carne como si fuéramos matemáticos a la búsqueda de una “x” desconocida que nunca acabamos de encontrar? (II, 1)

La doctrina de Rousseau político-historica se ve aquí aniquilada por un nuevo espíritu: la historia esta determinada por otras leyes que el sentimiento, la virtud, o la libertad de los idealistas. El perfeccionamiento moral del hombre a través de la revolución de las estructuras políticas se quiebra. De ahí derivan dos conclusiones: En primer lugar, que los principios morales carecen de fundamento. Y en segundo lugar, que no se da en la historia misma posibilidad de progreso. Así, pues, el orden de valores de Büchner es completamente materialista.

El propio Robespierre se ve atrapado dentro de su propia cosmovisión que aplasta sus sentimientos, como aplasta aquellos que Robespierre condena, de modo que Büchner nos presenta al verdugo también como verdugo de sí mismo: “ Todos nos debatimos entre sudores de sangre en huertos de Getsemaní, pero nadie redime al otro con sus heridas. ¡Mi querido Camille! Todos se alejan de mí —todo está vacío y desierto— estoy solo.”(I,6)

El pueblo y la cínica aceptación del presente

A menudo se olvida el importante papel que juega el pueblo en La Muerte de Danton. El olvido es más chocante si se tiene en cuenta que las escenas populares, escenas I,2; II,2; II,6; III,10; IV,4; IV,7 y IV,8, están íntegramente construidas por Büchner. Confluyen aquí ciudadanos y mendigos, mujeres hambrientas y señoras, prostitutas y soldados, carceleros y prisioneros, carreteros y verdugos, todos viviendo el presente con fuerza, con ansia, e incluso con alegría. Estas escenas, que como vemos recorren toda la obra, son notablemente más ágiles que aquellas en las que los personajes políticos dominan el diálogo. Los discursos grandilocuentes no tienen lugar aquí, pero esto no significa que Büchner nos quiera mostrar al pueblo como carente de ideas, lo que nos quiere mostrar es que los intereses del pueblo son distintos de los intereses de la clase dirigente, sea esta la representada por el moderado Danton o por el incorruptible y radical Robespierre: La filosofía del pueblo se podría resumir en los siguientes puntos:
1.    ¿Para qué trabajar para conseguir un traje si el sol y unos andrajos calientan igual? (II,2). El pueblo que nos presenta Büchner no se caracteriza por realizarse mediante el trabajo, no pueden pedírsele por tanto misiones trascendentes, obras cuyo dudoso resultado recogerán las siguientes generaciones. El pueblo vive al día, no piensa ni quiere pensar en el futuro.
2.    No están los hombres al servicio de las ideas sino las ideas al servicio de los hombres. (II, 6)
3.    Ya que la revolución no da a los ciudadanos prosperidad [“Con todos los agujeros que hacemos en los cuerpos de otras personas, no se ha cerrado todavía ni uno solo en nuestros pantalones”.(II,6)], debe proporcionarles, al menos diversión. Así la mujer con los niños intenta acercarse a la guillotina donde van a ser ajusticiados Danton y sus amigos gritando: “¡Haced paso!, los niños lloran, tienen hambre. Tengo que conseguir que lo vean para que se callen.” ( VI,7)
Hablamos de “filosofía del pueblo” porque hay que hacer notar que el pueblo actúa aquí como un personaje coral, que sirve de marco y contrapunto a las ideas expresadas por los personajes principales, si bien no hay auténtico diálogo entre los líderes revolucionarios o sus amigos y el pueblo: el entendimiento se hace imposible porque falta un código común de lenguaje. De este modo, Robespierre y Danton, aunque pertenecen a facciones enemigas, se entienden entre ellos, como podemos ver en la escena I,6; por el contrario, Robespierre halaga al pueblo, le conduce, pero ni comprende sus intereses ni su lenguaje,  como el autor pone de manifiesto en la escena II, 2.
Por todo ello, la revolución social es presentada por Büchner como una parodia.

Hombres y mujeres

Es digno de destacar cómo no sólo Danton o Robespierre sino todos los personajes masculinos, que son tratados en profundidad en el drama, aparecen escindidos, desgarrados por sus propias contradicciones: la separación entre razón y voluntad; entre las ideas y los sentimientos; entre la voluntad de vivir y la moral; entre la necesidad (de la naturaleza y de la historia), y la libertad. Esto se manifiesta sobre todo y de forma intensa en los monólogos. Así, Robespierre espía sus propios pensamientos “Yo no se que hay en mi interior que trata siempre de engañar al otro” (I, 6); Dantón cree que ha caído sobre él la maldición de la necesidad y la conciencia de su culpa anula su voluntad y ejerce sobre él una acción paralizante: “¿Es que no va a terminar esto nunca? ¿Es que no se va a hacer nunca el silencio y la oscuridad de modo que no tengamos que vernos ni escucharnos unos a otros las abominables culpas? -Septiembre.”... “Es necesario. ... Y ¿quién va a maldecir la mano sobre la que ha caído la maldición de la necesidad? ... ¿Qué es lo que en nosotros miente, se prostituye, roba y asesina?” (II, 5). Barrère, que fue uno de los miembros más radicales del Comité de Salud Pública, es representado en la obra como un infeliz que sobrevive condenando a muerte a otros infelices. “Cuando los septembristas entraron en las cárceles, un preso cogió su cuchillo, se mezcló entre los asesinos y lo hundió en el pecho de un sacerdote. ¡Y está a salvo!... Y si pudo matar impunemente a uno, ¿podría matar a dos, tres o más? ¿Dónde termina todo esto? Ahí están los granos de cebada, ¿cuántos forman un montón?... Ven, conciencia mía, ven, pollito, pío, pío.. ahí tienes el pienso”(III, 6). Pero los personajes femeninos de la obra, por el contrario, se aceptan a sí mismos y el entorno que les rodea, por malvado que este aparezca; aceptan lo diverso y cambiante de la realidad propia y ajena, explicándola sin caer en engañosas e idealistas racionalizaciones; en ellas la razón y los sentimientos se encuentran integrados, y por ello les guía la voluntad de vivir, y por ello aceptan la muerte como parte de la vida. Así, por ejemplo, las reflexiones de Marion nos acercan al pensamiento de una persona que se conoce y se acepta a sí misma (I, 5.), y es la aceptación de la necesidad lo que les hace actuar con libertad: Susana se prostituye para mantener a sus padres; Julia y Lucille apoyan  a sus maridos en prisión, y cuando todo fracasa eligen el suicidio. Ellas realizan, hacen real, la libertad de que nos hablaba Spinoza.
Es posible que Büchner no fuera consciente de ello pero el contraste entre los personajes femeninos y masculinos es tan notable que no puede ser casual. Tanto es así, que parece ligado a la misma construcción estructural del drama.

3. EL PENSAMIENTO DE BÜCHNER EN “LA MUERTE DE DANTON”:

LA ESTRUCTURA DEL DRAMA: EL EVANGELIO DEL REVÉS.

En la mente del autor parece estar representándosele el drama como un evangelio puesto del revés, de ahí que se molestara cuando su editor subtituló la obra “Escenas de la Revolución Francesa”, pues Büchner no pensaba que su obra fuera una sucesión de cuadros históricos, ya que la estructura del drama responde a la de un evangelio. Vamos a dejar de lado la cuestión erudita de cuál fue el evangelio en que se inspiró Büchner, o si se inspiró en un evangelio o en alguna de las abundantes Vidas de Jesús  que publicaron los autores alemanes más o menos contemporáneos de Büchner: desde la obra de juventud de Hegel, Vida de Jesús a la obra del mismo título de Frank J. Strauss, el célebre representante de la izquierda hegeliana, que se publicó en 1835; es una cuestión que puede resolverse fácilmente analizando los libros que Büchner había leído y anotado. Lo cierto es que, como acertadamente ha señalado Karl von Viëtor en “Die Tragödie des Heldischen Pessimismus: Über Büchners Drama ‘Dantons Tod’ ”[3], Büchner “quiere mostrar una gran verdad religiosa”. Las escenas están ligadas de forma que parecen reflejar la pasión y muerte de Danton, como el Evangelio representa la pasión y muerte de Jesucristo. Pero el propósito de los autores evangélicos era opuesto al de Büchner: ellos utilizan escenas de la vida y muerte de Jesús con un propósito salvífico, pretenden mostrar que la pasión del Hijo de Dios tuvo un sentido: la salvación del hombre. El Hijo de Dios murió para salvarnos. Y desde entonces el pensamiento cristiano ha interpretado la historia como la historia de la salvación —no hay mas que recordar la interpretación que de la historia hace Agustín de Hipona en La ciudad de Dios—, el hombre tiene una meta, un propósito, una finalidad que le trasciende, en analogía con la trascendencia que presenta la vida y muerte de Jesucristo.
La estructura de ‘Dantons Tod’ es similar a la estructura del evangelio:
a)   Danton se pasea por París rodeado de sus amigos, entre los que hay que destacar uno, Desmoulins, que es testigo de sus confidencias y con el que parece tener una relación más estrecha. Del mismo modo Jesucristo se pasea por Jerusalén rodeado de sus discípulos.
b)   Hay una conjura para acabar con Danton que se ha vuelto peligroso para la revolución; también hay una conjura para acabar con Jesús, que se ha vuelto peligroso para el orden establecido. En ambos casos, algún amigo o discípulo — Judas /Legendre — participa en la conjura de modo más o menos consciente.
c)   Tanto Danton como Jesús han sido queridos por el pueblo que ha visto en ellos una esperanza de salvación, esperanza en ambos casos frustrada: De Jesús esperaban la revolución política que él no está dispuesto a secundar; de Dantón esperan la revolución social que llene sus bolsillos de dinero y sus estómagos de pan.
d)   Ambos pierden prestigio popular por relacionarse con mujeres de dudosa reputación — Magdalena / Marion... etc. —, es decir, por atentar contra las formas de una moralidad superficial y desprovista de contenido.
e)   Sufren la angustia ante la proximidad de muerte: En este sentido se puede interpretar el sufrimiento de Jesús en el huerto de Getsemaní y el pesimismo que refleja el monólogo de Danton en la escena a campo abierto, seguida de la angustia que llena la escena siguiente, la escena del sueño de Danton.
f)     El juicio que sufren ambos es una pantomima, una comedia donde se ponen de manifiesto todas las miserias de los intereses políticos del Sanedrín /Tribunal de la Revolución, y donde lo de menos es la inocencia o culpabilidad de los acusados, en contraste con la entereza que manifiestan Jesús y Danton en ambos juicios.
g)   Ambos terminan siendo ajusticiados en la cruz o en la guillotina.
Hasta aquí las analogías, veamos ahora las diferencias: El propósito del Evangelio es poner de manifiesto la “buena nueva”, el hombre puede salvarse, Dios da un sentido a nuestra vida y el sacrificio tiene un sentido si nos redime de la culpa. Pero “La muerte de Danton” es un contra-evangelio y tiene una intención antisalvífica. Pretende poner de manifiesto :
1)   que Dios es la nada (III,1) y por tanto no hay trascendencia posible: la realidad es inmanente.
2)   Que nada nos redime de la culpa y, por tanto, ningún sacrificio tiene sentido.
3)   No hay historia de la salvación, porque no hay salvación ni progreso para el hombre. Solo queda la vida que es vista como una forma de corrupción.
4)   Por tanto, Büchner hace profesión de fe en el nihilismo más absoluto.

MATERIALISMO,  NIHILISMO Y NEGACIÓN DEL PROGRESO

Para los intelectuales del siglo XIX la filosofía se había convertido en un sustituto de la religión. El mundo medieval teológicamente ordenado había pasado a convertirse por obra y gracia de los filósofos de la ilustración en un mundo racionalmente ordenado, no perfecto pero si perfectible, capaz de mejoramiento, de progreso. Este anhelo de llevar la razón hasta los confines de la vida humana sacó a los intelectuales del marco académico y les llevó a guiar movimientos revolucionarios de matiz mas o menos socialista, escribir en periódicos denunciando la irracionalidad del sistema político-económico, publicar manifiestos, dirigir revueltas populares, etc. La filosofía era el área de la cultura donde se tocaba fondo, donde se encontraban las convicciones que permitían ordenar el mundo, explicar y justificar las actividades y actitudes propias del intelectual “comprometido”, y descubrir, por tanto, el significado de la propia vida. Esta fe en el progreso, esta fe en la razón, está presente en los pensadores socialistas y anarquistas del siglo XIX cuyo compromiso político con los oprimidos hunde sus raíces y postulados en aquella. Büchner también parece estar prisionero del deseo de encontrar fundamentos filosóficos a los que poder agarrarse: sólo esto explica el profundo interés que demuestra por el pensamiento de Spinoza, por el materialismo de Epicuro, etc. Una vez perdida la fe en Dios, busca en la filosofía la respuesta a unas preguntas que afectan a su propia vida intelectual y personal, a su vida como revolucionario comprometido con la causa de los pobres. ¿Puede el intelectual transformar unas estructuras sociales enajenantes convirtiéndose en líder de la revolución social? ¿Puede el hombre convertirse en sujeto de la historia? ¿Hay posibilidad de progreso para el hombre o el progreso no es más que una ilusión? ¿Hay posibilidad de que, actuando conforme a la razón se pueda redimir la vida?. La respuesta a estas preguntas la podemos encontrar en “La muerte de Danton”, que pone de manifiesto cómo la vida padece por su falta de perfectibilidad, cómo el dolor es el señor de la vida, cómo el progreso no es mas que una ilusión, cómo cuando el intelectual pretende convertirse en líder de la revolución social se transforma en una pobre cosa patética. Pero si no hay progreso ni historia ni perfectibilidad, entonces sólo queda la nada, y esto explica el nihilismo materialista que recorre la obra.
Este nihilismo tiene dos aspectos:
a)   un aspecto moral, el nihilismo como la negación de que haya principios morales válidos, y
b)   un aspecto epistemológico, la negación de que podamos conocer lo que hay ‘en realidad’, la ‘cosa en sí’ kantiana.
Por ello  Büchner, como en el sofista Gorgias, es un nihilista que cabe calificar de absoluto. La obra de Büchner pone de manifiesto que la interpretación del conocimiento, de la sociedad, de la moral, de la realidad y  de Dios, en suma, todos los aspectos de la cultura que han caracterizado al pensamiento occidental, aboca a la fatiga, a la indiferencia y al nihilismo; y esto supone también una crítica a las filosofías de su tiempo que ingenuamente mantenían una fe irracional en el progreso, en la historia y en la razón: Hay en “La muerte de Danton” una crítica más o menos explícita al optimismo de la razón ilustrada y a la utopía socialista que es su heredera espiritual. Büchner, sin dejar de ser un revolucionario, va más lejos que otros intelectuales revolucionarios de su tiempo: no hace concesiones. Si Dios es la nada, todo pierde sentido; si sólo queda el  irracional flujo de la vida, ¿que sentido tiene la revolución social? Büchner nos quiere indicar que, en nuestra esfera social y cultural, en nuestro estadio evolutivo, teniendo en cuenta las premisas reales de las que partimos, la revolución social es imposible.

Hemos intentado una interpretación del drama “La muerte de Danton” desde cuatro posibles lecturas, que no representan, como en otras obras, distintos grados de profundidad, sino diversos enfoques convergentes que pueden aproximarnos a lo que el autor quiso decirnos cuando escribió la obra: Hay en “La Muerte de Danton” unalectura política, ésta enseñaría al revolucionario que en determinadas circunstancias la revolución social es imposible, pues la distancia entre el intelectual revolucionario y las masas populares es insalvable ya que falta una comunidad de intereses y un código común de comunicación.
Hay también una lectura teológica, cuya enseñanza sería la negación de toda posible trascendencia para el hombre, la negación de Dios y de la redención. Puede haber una causa de todo lo que existe, Büchner no lo niega, lo que Büchner niega es que esta causa sea Dios, la presencia del mal, del dolor, en el mundo hace imposible la existencia de un Dios salvador, todo bondad; sólo eliminando lo imperfecto Dios sería posible, pero el mal y el dolor existen, por esconderlos detrás de bellas palabras no desaparecen. Büchner ha negado a Dios para sustituirlo por una fuerza oscura e irracional que rige los destinos del hombre y de la historia.
Hay también una lectura ética: El mensaje que Büchner nos quiere enviar es que si no hay trascendencia ni redención posible para el hombre no queda otra ética posible que la hedonista, es decir, el hedonismo de Büchner no es una elección sino una necesidad, es inevitable: “Todos somos epicúreos” (I,6), todos buscamos el placer, aunque lo hagamos por caminos distintos. Toda acción humana queda así relativizada y desprovista de cualquier tipo de trascendencia.
Y hay, por último, una lectura antropológica. Büchner quiere poner al hombre dentro de sus límites terrenales de acuerdo a lo cual no queda otra filosofía que el nihilismo, que la negación de toda realidad sustancial, y esto implica no sólo la negación de la trascendencia en Dios, sino también de la trascendencia en las obras que el hombre realiza, no queda otra cosa que el aquí y ahora; todo lo que hay se encuentra aquí, en el mundo material, un mundo dominado por fuerzas que poseen una lógica distinta de la de la razón o la del corazón, por fuerzas que el hombre no comprende porque ha tratado de ocultarlas tras el lenguaje de la moral. De lo que resulta una cosmovisión en la que el hombre, a pesar de sus esfuerzos, es victima de las fuerzas de la historia.




BIBLIOGRAFÍA

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Fuente:


Fernando Herrero Salas 
 Celia Grande Bustamante





Las peregrinaciones de Childe Harold, de Lord Byron


Entre 1812 y 1818 Lord Byron  publicó una de sus más exitosas obras: La peregrinaciones de Childe Harold. Se trata de un largo poema narrativo dividido en cuatro partes.El quinto canto, iniciado en su viaje a Italia, quedó  inacabado. Este poema romántico alterna la descripción de lugares y acontecimientos históricos con  numerosas reflexiones de un joven que busca dar sentido a su vida tras haber caído en la desilusión y la sensación de vacío tras unos años entregado a los placeres mundanos. Es el tema del hastío vital y la huida a los lugares donde se cree que puede volver a sentirse la intensidad de la emoción. La gran acogida de esta obra se debe, seguramente, a que expresa poéticamente la melancolía, la depresión, la desilusión  propias de la generación posterior a la de la Revolución Francesas y las Guerras Napoleónicas.

La obra contiene numerosos elementos autobiográficos, sobre todo de sus expreriencia durante viajes por España, Portugal,  Italia y el mar Egeo entre 1809 y 1811. Había tanto de él en estos cantos, que Byron dudó en publicarlos, si bien lo hizo animado por sus amigos poetas. Como hemos dicho conectó de inmediato  con el  estado de ánimo en sus jóvenes contemporáneos.

Los dos primeros cantos se centran en el vagabundear de Childe Harold por Portugal, España, Albania y Grecia, en ese momento bajo el yugo turco. En el tercer canto encontramos a harold en Bélgica, nada menos que en la víspera de la batalla de Waterloo y después, seguimos sus pasos por Renania, el Jura y los Alpes suizos; el cuarto y último los acompañamos por Venecia y Roma.

Con esta obra, Byron da a la literatura el primer modelo de héroe romántico, dotado de rasgos  bien diferenciados. El héroe románticos tiene una gran inteligencia, una capacidad de percepción agudizada, tendencia al riesgo y al cambio, deseo de expatriación y de desclasamiento, adaptabilidad a cualquier situación en su viaje. Su comportamiento muestra su cosmopolitismo, su educación exquisita y sofisticada. Su ansia de libertad y su extremo individualismo le hace chocar con cualquier figura o forma de autoridad que intente recortar su voluntad y sus deseos, de modo que el héroe romántico tiene a estar fuera de la ley y de las normas sociales convencionales.

Childe Harold, llevado por un indisimulable sentimiento de superioridad, se muestra a menudo orgulloso, arrogante, perdonavidas y cínico. Es consciente de que su comportamiento es autodestructivo, pero no tiene ningún deseo de frenar esa deriva. Seduce a hombres y mujeres, pero solo es atraído fugaz y transitoriamente por ellos. Rodeado de misterio, escarba en sí mismo  buscando las emociones intensas que provoca en los demás y para su desesperación solo encuentra una nuez hueca. 

Este primer héroe romántico será el modelo inspirador de otros muchos héroes, sobre todo de Caín y de Don Juan. En ellos se basarán otros personajes de la literatura europea, el Eugenio Onieguin de Pushkin o  el don Felix de Espronceda.

Antología poética de William Wordsworth



La publicación de las Baladas líricas (1798), obra de William  Wordsworth (1770-1850) y Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) marca un hito en la historia literaria inglesa: con esta obra se da por iniciado el  Romanticismo inglés cuyos rasgos  había aparecido aquí y allá, de manera  vaga y dispersa, en algunos poemas de  autores del XVIII. 

Los poemas van precedidos de un prólogo que puede considerarse un manifiesto.  Desde luego, es una reacción contra la literatura neoclásica y su lenguaje ampuloso, perifrástico que se  retroalimentaba siempre en la misma fuente y se alejaba del lenguaje común. Frente a las construcciones intelectuales y racionalistas del XVIII, Wordsworth y Coleridge situararán el sentimiento como la verdadera fuente de la poesía y, por ende, de la naturaleza humana, contraviniendo todo un siglo de racionalismo. El poema surgirá de una emoción subjetiva  que se intentará compartir con el lector.  El lenguaje que utilizará el sentimiento es el lenguaje común, el de las palabras cercanas a la vida cotidiana: no hay palabras poéticas y palabras no poéticas puesto que es el poeta el que las hace ser poesía. Si bien en el prólogo a las Baladas líricas, se sostiene que las situaciones también tienen que ser propias de la vida cotidiana, vistas, esos sí, con una mirada especial, Coleridge, más adelante, defenderá la poesía de lo sobrenatural, de los fantástico, de lo inusual.  Por lo demás, Wordsworth va a incidir especialmente en la relación del poeta con la Naturaleza, el lugar propio del hombre; el  alejamiento de esta  es la fuente del mal; arremete contra la Ciencia y el Arte  y toda la cultura libresca como mediadores de la relación del hombre con la naturaleza; él cree en el conocimiento que procede de la contemplación pasiva del paisaje.  La naturaleza proporciona al poeta  paz, emoción intensa,    sentido a la vida. Esta no sería sino “un desbordamiento de sentimientos poderosos, recordados en la tranquilidad”. Es más, el recuerdo de su contemplación es una reserva de consuelo para el poeta y su única arma para vencer la angustia por la irreversibilidad del tiempo. 

En la antología  editada por  Ediciones Júcar y  prologada por Paul  de Reul se hace una selección de la obra de Wordsworth que incluye algunos de los poemas de Baladas líricas. Sorprendentemente en ella  faltan dos poemas que se consideran sin duda los mejores de la producción de este poeta: La abadía de Tintern,  Preludio, Indicios de inmortalidad en los recuerdos de la primera infancia.

Como muestra aquí tienen algunos poemas de la antología.

Líneas escritas en primavera temprana

Oí mil notas mezcladas,
mientras en una arboleda me sentaba reclinado,
en ese dulce ánimo en que los pensamientos placenteros
traen ideas de tristeza al pensamiento.
A sus bellas obras la naturaleza unió
el alma humana que por mí fluía;
y mi corazón se angustiaba mucho al pensar
lo que el hombre ha hecho del hombre.
A través de matas de prímulas, en aquella dulce enramada,
tejía la pervinca sus guirnaldas;
y doy fe que cada flor
se deleita en el aire que respira.
Los pájaros a mi alrededor saltaban y jugaban,
no puedo yo medir sus pensamientos,
pero el menor de sus revuelos,
parecía un placer estremecido.
Las ramas que retoñan extienden su abanico,
para capturar el aire de la brisa;
y debo pensar, y hago cuanto puedo,
que había placer en aquel lugar.
Si no puedo evitar tales pensamientos,
si tal fuese la intención de mis creencias,
¿no tengo acaso razón para lamentar
lo que el hombre ha hecho del hombre?

Reconvención y respuesta

“¿Por qué, William,  sobre esa piedra gris
 tanto tiempo como la mitad de un día,
 por qué,  William,  te sientas solo,  así,
 y pasas las horas soñando?

 ¿Dónde están tus libros? ¡ Esa luz legada
 a Seres  que, si no, estaría remotos y ciegos
¡Arriba!, ¡Arriba!, y bébete ese espíritu insuflado
 por los muertos a su especie.

 Miras alrededor a tu Madre Tierra,
 como si sin motivo te hubiera parido;
 como si fueras su primer parto,
 y nadie, antes que tú coma hubiera sido!”

 Así, una mañana,  junto al lago  Esthwaite,
 cuando mi vida era dulce, y no sabía por qué,
 me habló mi buen amigo Matthew;
 y así yo le respondí:

“ El ojo no puede elegir sino ver;
 no podemos ordenar qué oído esté quedo;
 nuestros cuerpos sienten, estén donde estén,
 contra, o a nuestra voluntad.

 No menos creo yo que hay Poderes
 que por sí mismos impresionan nuestras mentes;
 que podemos alimentar esta alma nuestra
 en una sabia pasividad.

 ¿Piensas, entre toda esta suma portentosa
 de cosas que hablan sin  cesar,
 que nada proviene de sí mismo,
 sino que aún debemos seguir buscando?

 Entonces no preguntes por qué, aquí, solo,
 conversando como pueda,
 me siento en esta piedra gris y vieja
 y paso las horas soñando.”

Las mesas se volcaron

¡Arriba!, ¡arriba!, amigo mío, y deja tus libros;
 seguro que  crecerás el doble:
 ¡arriba!,¡ arriba!, amigo mío, y aclara tu mirada,
¿por qué todo este afán y estos problemas?

 El sol, sobre la cabeza de la montaña,
 un lustre refrescante y maduro,
 a través de todos los campos largos y verdes ha extendido
 su primer dulce rayo amarillo de la tarde.

 ¡Libros!  Es una lucha aburrida y sin fin :
 ver, escucha al verderón del bosque:
¡ cuán dulce su música! , por mi vida
 que hay más sabiduría en él.

¡ Y escucha! ¡ Cuán alegre canta el tordo!
 Tampoco es mal predicador:
 ven hacia la luz de las cosas
 deja a la Naturaleza ser tu profesor.

 Tiene un mundo de presta riqueza,
 nuestras almas y corazones para bendecir,
 sabiduría espontánea respirada con salud,
 verdad respira da con alegría.

 Un impulso de un bosque vernal
 quizás te enseñe más del hombre, 
 del mal y el bien, de la moral,
 que cuanto todos los sabios pueden.

 Dulce es el sabor que trae la naturaleza;
 nuestro retorcido intelecto
 desfigura las formas bellas de las cosas:
 asesinamos para disecar.

 Basta de Ciencia y Arte;
 cierra esas hojas yermas;
 ven, y tráete un corazón
 que vigile y reciba.


Lucía Gray; o la soledad

A menudo he oído hablar de Lucía Gray;
 y, cuando cruzaba el páramo,
 vi al azar al romper el día
 a la niña solitaria.

Ni  camarada mi compañero conoció Lucía;
 moraba en un ancho páramo.
 ¡La cosa más dulce que jamás creció
 junto a una puerta humana!

 Se puede espiar al cervatillo jugando,
 a la liebre sobre el verde;
 pero la dulce cara de Lucía Gray
 nunca más será vista.

“ Esta noche será una noche tempestuosa,
 tú, a la ciudad has de ir;
 y coge una linterna, Niña, para alumbrar
 a tu madre a través de la nieve.”

“Eso, Padre, lo haré con gusto:
 apenas comienza la tarde,
 el reloj de la iglesia ha dado las dos,
¡ y la luna está a lo lejos!”

 Ante esto, El padre  levantó  el gancho
 y partió un haz de leña;
 Acabó  su trabajo; __ y Lucía cogió
 la linterna en su mano.

 No es más alegre el corzo de la montaña:
 con muchos brincos juguetones
 sus pies dispersan en la nieve en polvo,
 que se levanta como humo.

 La tormenta llegó antes de tiempo:
 pero ella arriba y abajo;
 y muchas colinas escaló  Lucía:
 pero nunca alcanzó el poblado.

 Los desdichados padres, toda aquella noche
 fueron gritando a lo largo y a lo ancho;
 pero no hubo sonido ni vista
 que les sirviera de guía.

 Al romper el día de pie en una colina estaban
 que contemplaba el páramo;
 y desde allí vieron el puente de madera,
 a un estadio de su puerta.

 Lloraron, y de vuelta a casa, gimieron:
“ En el cielo todos nos reuniremos”,
 cuando la nieve la madre vio
 la huella de los pies de Lucía.

 Entonces, bajando desde el borde la empinada colina
 siguieron las pequeñas pisadas;
 y a través de la cerca rota de espinos,
 y por la larga pared de piedra.

Y  luego cruzaron un campo abierto:
 las huellas aún eran las mismas.
 las  las siguieron adelante, sin perderlas nunca;
 y llegaron junto al puente.

 Siguieron desde la orilla nevada
 aquellos pasos, uno a uno,
 hasta en medio del  tablaje.
¡ Y más allá no había más!

 Pero algunos sostienen que hasta hoy mismo
la niña continúa estando viva;
 que  se puede ver a la dulce Lucía Gray
 en el yermo solitario.

 Por montes y llanuras viaja,
 y nunca mira atrás;
 y canta una canción solitaria
 que silba en el viento. 


El verderón

Bajo estas ramas frutales que extienden
 sus flores blancas como nieve sobre mi cabeza, 
 con la más brillante luz del sol a mi derredor esparcida
 por el tiempo despejado de la primavera,
 en este remoto rincón,  ¡cuán  dulce
 sentarme en el asiento de mi huerto!
 Y a pájaros y flores de nuevo saludar,
 del año postrero mis amigos juntos.

 Uno es señalado, el más alegre huésped
 de todo este refugio de los bienaventurados:
¡ te saludo a ti, más alto que el resto,
 en la alegría de voz y de alas!
 Tú, verderón,  en  en tu verde traje,
 espíritu que gobierna hoy aquí,
 que encabeza las fiestas de mayo:
 este es tu dominio.

 Mientras pájaros, mariposas y flores
 hacen todos una banda de amantes,
 tú, recorriendo, arriba y abajo, arboledas,
 estás solo en tu contento:
 una vida, una presencia como aire,
 esparciendo tu alegría sin cuidado,
 demasiada buena ventura para que nadie se compare:
 tú eres tu propio recreo.

 Allá, entre la mancha de avellanos
 que se mueven con la ráfaga de brisa,
  contempladle  posado en éxtasis,
 y aún parece que planea;
¡ allí!, donde el aleteo de sus alas
 sobre su espalda y cuerpo arroja
 sombras y destellos de sol
 que le cubren por completo.

A mi deslumbrada  vista engaña a menudo
 ese hermano de las hojas que bailan;
 entonces, revolotea, y desde los aleros de la casa
 lanza su canción en torrentes,
 como si con esa canción exultante
 se burla se tratara con desdén
 a la forma sin voz que eligió fingir
 mientras aletea en los arbustos.

Un adiós

Adiós, a ti, pequeño rincón de tierra de montaña,
Aquí, rocosa esquina en el más bajo  escalón
 de ese magnífico templo que limita
 un costado de nuestro valle entero con raro esplendor;
 dulce jardín, huerto, sumamente bello,
 el más querido lugar que el hombre haya encontrado.
¡Adiós!, te abandonamos a los tranquilos cuidados del
 Cielo
 a ti, y a la quinta que rodeas.

 Nuestra barca está segura, anclada junto a la orilla,
 y allí, segura cabalgará cuando nos hayamos ido;
 los arbustos en flor que engalanan nuestra humilde puerta
prosperarán, aunque sin atenciones y solos;
 campos, bienes y lejanos  objetos no tenemos:
 estos estrechos límites encierran nuestra privada despensa
 de las cosas que da la tierra, y sobre las que luce el sol;
 aquí están a nuestra vista, no tenemos nada más.

¡Sol y lluvia estén con vosotros, capullo y campanilla!
 Por dos  meses ya en vano seremos buscados. 
 Os dejamos aquí, en soledad vivir
 con estos nuestros últimos regalos de cariñoso recuerdo;
 tú, como la mañana, con tu capa de azafrán,
 brillante margarita, y caléndula, ¡adiós!
a quienes de las riberas del lago trajimos
 y plantamos juntas cerca del pozo de roca.

 Nos vamos con Una  a quien seríais gratas;
 ella apreciaría está enramada, este cobertizo indio,
 de nuestro propio artificio, ¡edificio sin par!
 Una gentil doncella, cuyo corazón es de baja cuna,
 cuyos  placeres están en campo salvajes reunidos,
 con alegría, y con un reflexivo entusiasmo,
 vendrá a vosotros, y con vosotros casará;
 y  amará  la vida bendita que aquí llevamos.

 ¡Querido rincón!, que hemos contemplado con cariñoso
 cuidado,
 trayendote plantas elegidas y flores marchitas
 de las  distantes montañas, flor y yerba,
 que has tomado para ti como propias,
 haciendo toda bondad escrita y conocida;
 tú, en nuestra atención, más en verdad hija de la Naturaleza
hermosa por ti misma, y bella en  solitario,
 has aceptado regalos que poco necesitabas.

 Y, oh el más constante y a la vez más caprichoso lugar,
 que tienes humores volubles, como muestras
 a quienes no miran a diario tu rostro;
 quién, siendo amado, en el amor no conoce límites,
 y dices, cuando te abandonamos: “ ¡que se vayan!”
Tú,  cosa de sencillo corazón,  con tu raza salvaje
 de hierbas y flores, hasta que volvamos detente,
 y viaja con el año, a paso quedo.

Ayúdanos a contarle cuentos de años pasados,
 y esta dulce primavera, la más querida y mejor
 la alegría será lanzada en su condición mortal;
 algo debe perdurar para contarnos el resto.
 Aquí, atestado de primaveras, el escarpado pecho de la roca
 brilló  en la tarde como un cielo estrellado;
 y en este arbusto, nuestro gorrión hizo su nido,
 del que canté una canción que no morirá.

¡Oh,  Jardín feliz, cuya seducción profunda
 ha sido tan amable a las horas laboriosas;
 y a dulces sueños, que apaciblemente elevaron
 nuestros espíritus, llevando con ellos sueños de flores,
 y notas salvajes gorjeadas entre enramadas frondosas;
 dos ardientes meses deja saltar el verano,
 y volviendo con Aquella que será nuestra,
 en tu regazo de nuevo nos deslizaremos.

Algunos vídeos sobre la poesía de Wordsworth









jueves, 21 de marzo de 2019

A orillas del Sar, de Rosalía de Castro. Un libro extraordinario para recordar este 21 de marzo

Rosalía de Castro (1837-1885) ocupó desde la publicación de Cantares gallegos (1863)  un lugar de inequívoca importancia en la literatura gallega, tanto que es considerado el libro fundacional de esta. Una segunda obra Follas novas  (1880) no hizo sino afianzar la grandeza de su poesía.
 Algo pasó, sin embargo en la vida de Rosalía de Castro que le hizo renunciar al gallego en su siguiente obra: se habla del  dolor por los ataques recibidos por un mundillo cultural gallego que no le perdonó un artículo en que hablaba de ancestrales costumbres sexuales gallegas, las cuales iban contra la moral burguesa del momento. Sea como fuera, en sus últimos años de vida Rosalía escribirá poesía en castellano. En 1884 aparecen recogidas bajo el título de  A orillas del Sar.  La relevancia de este libro para nuestro Romanticismo tardará mucho en ser entendida. Solo las valoraciones de autores como Azorín o Cernuda permitieron que semejante injusticia se redujera, aunque nunca ha dejado de tratarse a Rosalía  como una segundona en comparación con su contemporáneo Gustavo Adolfo Bécquer. 

Sin embargo, Rosalía de Castro trata con extraordinaria profundidad y belleza los temas del Romanticismo, llevando estos a una expresión más cercana a la angustia existencial que dominará el siglo XX.  Repasemos alguno de esos temas en los que la expresión de Rosalía cobra más intensidad y originalidad.

La exaltación de la naturaleza.

La naturaleza en la obra de Rosalía está  vitalmente unida a sus vivencias; es la de Galicia. Ya había cantado la magia de esos bosques de robles poblados de hadas y de leyendas; también el vínculo de sus alegrías  y tristezas con esos lugares concretos. A la naturaleza volverá una y otra vez intentando que esta apacigüe su angustia, sus pesares, si bien en vano. Ha pasado un siglo desde aquel primer Romanticismo de Wordsworth, cuando la naturaleza tenía el poder apaciguador contra  las angustias del sujeto; aquel tiempo en que  incluso el recuerdo de un paisaje contemplado procuraba al poeta y sosiego, aunque estuviera teñido este de  melancolía. Rosalía lleva el subjetivismo a su extremo: la belleza de la naturaleza no existe per se, su capacidad “curativa” no está en ella: la naturaleza no es sino una proyección del yo, de sus estados de ánimo y nada puede  esta por si sola contra la tristeza.

"Puro el aire, la luz sonrosada,
        ¡qué despertar tan dichoso!
Yo veía entre nubes de incienso,
        visiones con alas de oro
que llevaban la venda celeste
        de la fe sobre sus ojos…
(...)

Ese sol es el mismo, mas ellas
        no acuden a mi conjuro;
y a través del espacio y las nubes,
y del agua en los limbos confusos,
y del aire en la azul transparencia,
¡ay!, ya en vano las llamo y las busco".

….

“Frío y calor, otoño o primavera,
¿dónde..., dónde se encuentra la alegría?
Hermosas son las estaciones todas
para el mortal que en sí guarda la dicha;
mas para el alma desolada y huérfana
no hay estación risueña ni propicia”.

….

"No son nube ni flor los que enamoran;
eres tú, corazón, triste o dichoso,
ya del dolor y del placer el árbitro,
quien seca el mar y hace habitable el polo".

….

La subjetividad y la fragilidad final del yo 

El  Romanticismo es la afirmación  rotunda del yo, no solo como punto de vista sobre la realidad, sino como la verdadera realidad: existe aquello en cuanto es una mirada, un sentimiento, una emoción del yo. Sin embargo, de tanta introspección, de tanto mirar lo de fuera como algo que no es sino  lo de dentro, al yo romántico le empezó   a pasar como aquel que busca el núcleo de un cebolla y solo encuentra capas o,  más exactamente, descubre que es inconsistente, cambiante y efímero  como una nube. Después de haber desautorizado las verdades de la razón que hablaban de un mundo sólido y las de la religión, que hablaba de un mundo garantizado por Dios,  el romántico tenía que acabar topando con este problema. Así dice Rosalía desesperada:

“Creyó que era eterno tu reino en el alma,
y creyó tu esencia, esencia inmortal,
mas, si sólo eres nube que pasa,
ilusiones que vienen y van,
rumores del onda que rueda y que muere
y nace de nuevo y vuelve a rodar,
todo es sueño y mentira en la tierra,
¡no existes, verdad!”

El ansia de infinito y de eternidad

En el  mundo del que, como decía Schiller,  habían sido expulsados los dioses, todo se vuelve sombras, todo está desencantado. La obsesión por lo infinito o por la eternidad de los románticos no es sino esa añoranza de un tiempo sin consciencia humana de su finitud. Para intentar recuperarlo el romántico se vuelve a la naturaleza, al cosmos como garante de esa eternidad.  Así lo vemos en la Oda a un ruiseñor de Keats o en Canto nocturno de un pastor errante en Asia, de Leopardi.  Rosalía de Castro da un paso más: lo efímero, lo limitado, lo caduco es común al ser humano y a la naturaleza toda, incluida, la luna, sí, la luna amada del poeta. También a ella le espera la muerte, el final. No sin rabia y amargura dice la poeta:

“Muda la luna y como siempre pálida,
mientras recorre la azulada esfera
seguida de su séquito
de nubes y de estrellas,
rencorosa despierta en mi memoria
yo no sé qué fantasmas y quimeras.

Y con sus dulces misteriosos rayos
derrama en mis entrañas tanta hiel,
que pienso con placer que ella, la eterna,
ha de pasar también”.

El sinsentido de la vida, la orfandad absoluta del ser humano

En pocos poetas románticos  llega a ser tan doloroso  el grito  por ese mundo que ha perdido el  sentido, por esa vida sin asideros trascendentes, por la soledad irremediable del hombre. ¡Cómo recuerda este grito al que darían después autores como Unamuno o como Blas de Otero!:

“¿Qué somos? ¿Qué es la muerte? La campana
con sus ecos responde a mis gemidos
desde la altura, y sin esfuerzo el llanto
baña ardiente mi rostro enflaquecido.
¡Qué horrible sufrimiento! ¡Tú tan solo
lo puedes ver y comprender, Dios mío!

¿Es verdad que los ves? Señor, entonces,
        piadoso y compasivo
vuelve a mis ojos la celeste venda
de la fe bienhechora que he perdido,
y no consientas, no, que cruce errante,
        huérfano y sin arrimo,
acá abajo los yermos de la vida,
más allá las llanadas del vacío".

La poesía, el poder de la palabra poética

El Romanticismo no solo pondrá en el centro de la poesía el  yo sino al poeta y a la poesía. Para el poeta romántico la poesía es la depositaria de la verdad, su desveladora y no la ciencia o la razón. En el poeta habita esa poesía sin palabras, porque el poeta lo es  antes de escribir, incluso sin escribir. El problema está en que las palabras, como decía Bécquer, son “un mezquino idioma” un frágil continente para un extraordinario contenido: está la Poesía y están los poemas. Los poemas intentan llegar a ser Poesía y esa es la lucha del poeta, infundir la chispa divina a la palabra. Como decía Höldelin en las Parcas, le bastaría haberlo conseguido una sola vez para morir contento: “...si logro plasmar lo más querido y sagrado, el poema, ¡bienvenidos seáis, silencios de las sombras!”.

Así lo dice Rosalía de Castro, en versos que tanto recuerdan a otros de Bécquer:

“Recuerda el trinar del ave
y el chasquido de los besos;
los rumores de la selva,
cuando en ella gime el viento,
y del mar las tempestades,
y la bronca voz del trueno;
todo halla un eco en las cuerdas
del arpa que pulsa el genio.

Pero aquel sordo latido
del corazón que está enfermo
de muerte, y que de amor muere
y que resuena en el pecho
como en bordón que se rompe
dentro de un sepulcro hueco,
es tan triste y melancólico,
tan horrible y tan supremo,
que jamás el genio pudo
repetirlo con sus ecos".



Fouché. Retrato de un hombre político, de Stefan Zweig

Fue Stefan Zweig un escritor de grandes aciertos en todos los géneros en que escribió: la novela corta (Novela de ajedrezAmokVeinticuatro horas en la vida de una mujer), la novela (La impaciencia del corazón), las memorias ( El mundo de ayer), el ensayo ( Momentos estelares de la humanidad) y en las biografías. En estas últimas nos desvela tanto a grandes personajes de la cultura ( Nietzsche, Hölderlin, Balzac, Dostoievski…) como de la historia política. A este último grupo pertenece Fouché.  Zweig prefería no centrarse en el héroe o figura central de un periodo, sino dar a conocer el periodo de manera que podríamos llamar más  “lateral”. En vez de centrarse en Luis XVI, elige a su esposa María Antonieta; en lugar de Lutero, a Erasmo de Róterdam; en lugar de Robespierre o Napoleón,  a Fouché. 

En el estudio de Fouché, Zweig retrata al hombre político por excelencia; el animal político cuyo patrimonio es la información, la sangre fría, la falta de escrúpulos, la paciencia incombustible  y el instinto para olfatear los cambios de ciclo y empujarlos, protegiéndose siempre hasta que se decanta la victoria hacia un lado. Fouché encarna por ello mismo todos los periodos de la Revolución francesa: forma parte de la Asamblea Constituyente y Legislativa, atraviesa la Convención basculando del poder de los girondinos a los jacobinos, olfatea el final de Robespierre y lo organiza en la sombra, se hace imprescindible para el Barrás del Directorio, se convierte en imprescindible para  Napoleón tanto en el  Consulado como en Imperio y, por último, facilita el retorno de los Borbones, si bien la fortuna de Fouché se eclipsa con ellos. 

Zweig, con mano magistral, retrata las pasiones que están en juego sin faltar al rigor histórico, y consigue un retrato vivo de Fouché sin que este llegue a resultar monstruoso al lector, siempre sorprendido por la falta de ideología de este personaje cuyo único instinto era estar al lado del vencedor y servirlo siempre en una medida que no perjudicara su inevitable cambio de bando y su propia supervivencia. Así vemos las metamorfosis de Fouché: oscuro profesor en un seminario, moderado con los girondinos, terrorífico con los jacobinos,  más astuto que el astuto Napoleón… La verdadera pasión de Fouché era la intriga en la sombra para la cual desplegó una inteligencia quizá solo igualada por su contrincante en las bambalinas del poder, Talleyrand.

miércoles, 27 de febrero de 2019

LAS MANOS DE MI MADRE, DE KARMELE JAIO

Las manos de mi madre, novela corta de Karmele Jaio, está escrita en primera persona y narra unos días en la vida de Nerea. El eje narrativo es el ingreso de la madre de la protagonista en el hospital, aquejada de alguna dolencia mental que le ha arrebatado casi toda la memoria. Esta situación  hace que cobren fuerza, por una parte, recuerdos de un pasado no resuelto en la relación madre-hija e  historias del pasado juvenil de la madre; por otra, complica la vida de Nerea, a la que su trabajo de periodista ya hace años  deja sin tiempo para ver a su hija, para estar con su marido, para quedar con su amiga Maite... Solo gracias a su tía materna, Dolores, y a su hermano Xabier,  puede hacer frente, aunque sea en el límite de sus fuerzas, a la nueva situación. Karmele Jaio, además, añade un hilo argumental  sobre la relación de Nerea y su marido inglés, así como el recuerdo traumático de Carlos, un joven que la abandonó de un día para otro sin mediar palabra. En realidad, crea un paralelismo entre el secreto de  madre e hija.

La novela, a pesar de su amenidad y de tocar temas en los que gran parte de las mujeres de clase media  se pueden reconocer, es una novela mediocre. Los personajes no llegan a tomar una entidad que escape del tópico, de lo esperable, de lo previsible. En la trama se plantean bastante bien  los fantasmas del pasado de la madre  de la protagonista y los propios fantasmas de esta; sin embargo, cuando llega el momento del clímax, la autora se escurre con un par de escenas  poco creíbles, rápidas...tan rápidas que el lector puede preguntarse a qué viene  tanto planteamiento para tan flojo desenlace.

En la traducción al castellano (el original está en euskera) el estilo se resiente mucho. Quizá, en vez de la propia autora, hubiera sido aconsejable que fuera un profesional quien la hubiera traducido. Karmele Jaio utiliza un castellano pobre, inexpresivo, en el  que la lengua del original   emerge una y otra vez. 

En definitiva, una novelita para pasar un rato agradable y darse de bruces con los problemas de las mujeres profesionales  vascas que rondan los 35 y tienen hijos que apenas ven, trabajos que las agobian, maridos que ya no las apasionan, recuerdos que les obsesionan y padres mayores que, cuando enferman gravemente, hacen que el mundo casi se hunda. Un momento muy apropiado para que los fantasmas, propios o familiares, hagan más ruido que nunca.



lunes, 4 de febrero de 2019

El secreto de sus ojos de Eduardo Sacheri

Benjamín Chaparro, funcionario de Justicia,  llega al día de su jubilación con el deseo de no convertirse en uno más de esos viejos que no saben con qué llenar sus días, y se los pasan de visita a su antigua oficina. Decide escribir una novela, y como no le da la imaginación para inventar la historia, echa mano de un caso que le afectó especialmente treinta años atrás:  el caso del asesinato de una joven cuyo viudo la amaba hasta la desesperación. La resolución real del caso no llegará sino treinta años después de haber ocurrido el crimen, aunque  Chaparro, Sandoval y Báez lo habían dado por cerrado mucho antes. 

Sacheri crea con habilidad la trama con bien distribuidos  clímax  para que el interés no decaiga. Elige un detective creíble que conserva de los clásicos su amor a la verdad y al trabajo bien hecho, una ética superior a la del medio, un carácter introvertido, lleno de dudas. El lector lo siente cercano y confiable. La segunda trama, la amorosa, pese  estar unida  a la fundamental  muy colateralmente no hace el efecto de  ser un pegote. Nos permite conocer mejor al detective y seguir una historia de amor que en nuestro mundo de citas rápidas por Wathsapps parece increíble: esa historia de amor platónico transcurre entre adultos durante décadas.
Los personajes  están bien diseñados, especialmente Sandoval y Báez, y desde luego, los personajes clave de la novela: el asesino y el viudo.

En cuanto al espacio en que transcurre la acción, Sacheri  ha conseguido  meternos en Buenos Aires y en sus oficinas mal equipadas, en sus calles acechantes  y en las casas humildes de la clase media bonaerense; en cuanto al tiempo histórico, sentimos el aire siniestro de la historia cuando ya no se trata solo  de la arbitrariedad burocrática crónica y  la corrupción endémica de las estructuras judiciales, sino de  la violencia  política siniestra que se ha  apoderado de la vida de los argentinos. Es precisamente esa irrupción de la violencia política la que enreda insospechadamente la trama.

Una novela, en fin, recomendable para pasar unas horas de lectura amena.

domingo, 3 de febrero de 2019

Azul serenidad o la muerte de los seres querido de Luis Mateo Díez

Quien ha leído algo de  la narrativa de Luis Mateo Díez conoce su escaso gusto por el tono del yo íntimo de la primera persona. Así que al acometer el reto de hablar de algo tan personal e intransferible como el duelo por la pérdida de dos seres queridos, el esfuerzo ha tenido que ser notable.  Ese esfuerzo se nota en el estilo de la obra. No me cuesta nada imaginar a Mateo Díez suprimiendo palabras, acortando la oración, sopesando el uso de cada término, como quien teme caer en el sentimentalismo, pero también en la sequedad emocional. El tono es de una contenida emoción que nunca cae en el exhibicionismo ni en el impudor. Este libro, escrito, parece, como búsqueda de un consuelo imposible y de un homenaje posible,  busca singularizar ese dolor que se puede parecer al de muchos de los que viven un duelo, pero que es, lógicamente, diferente. 

Desde luego, quien busque un libro de autoayuda, que se olvide: en el balance entre el dolor y  la aceptación, lo que pesa irremediablemente para siempre es el vacío dejado. Vivir  con las ausencias no es un aprendizaje es el resultado de que el tiempo sigue, la rutina debe imponerse, aunque ya nada pueda volver a ser igual. 

El empeño en que ha salido victoriosos Mateo Díez es en el de transmitirnos su cariño por esos dos seres que se le fueron: su sobrina Sonia, una joven fotógrafa  que puso fin a su vida en una de sus crisis, y su cuñada Charo, a quien arrebata la vida una enfermedad inmisericorde en un mes. Entre la muerte de una y otra transcurren seis meses, sucesión que anonada el ánimo más estoico.

Esas dos muertes le llevan al escritor a la convocatoria de otras sombras del pasado, otros seres queridos (padres y tíos)  que se fueron y que solamente en las palabras del escritor pueden mantener algo de lo que fueron en este mundo: Aquí el tono del narrador es más nostálgico que doliente.  Esas  ausencias son las previstas por el decurso de la vida mientras que las de Sonia y Charo son una traición a lo que la vida creemos que nos tiene casi asegurado. La rebelión contra ese poder tan arbitrario sea quizá el origen de la necesidad de hacer a nuestros seres queridos, como decía Delphine de Vigan, una tumba de papel.







Las últimas cartas de Jacopo Ortis de Ugo Foscolo: el romántico que hay en nosotros

Las últimas cartas de Jacopo Ortis de  Ugo Foscolo (1778-1827) revela las influencias de dos grandes obras del Romanticismo europeo:  la Nueva Eloísa de  Rousseau ( de hecho, de él  tomará Foscolo el nombre de su protagonista) y  Las penas del joven Werther de Goethe. De esta última  toma, entre otros muchos aspectos, el modo epistolar: Jacopo ("alter ego" del propio Foscolo) se dirige a su amigo Lorenzo, que se convierte así en el modelo del lector universal que busca el autor romántico: un lector comprensivo, empático, colaborador. 

La novela de Foscolo funde algunas de sus experiencias vitales (políticas y amorosas) con la cosmovisión romántica de la época. El tono de toda la obra es el  de la angustia de un joven investido de los ideales de la libertad y del amor puro y espiritual... ideales que, en última instancia, son irrealizables.  Foscolo/ Jacopo  cae en el mismo desengaño que tantos otros románticos: en cuanto el ideal entra en contacto con la realidad, se degrada, se pervierte, se vuelve su contrario. Hay un pesimismo histórico  que recuerda una y otra vez a Hobbes: los que un día fueron esclavos y se convierten, tras la lucha, en señores, vuelven a esclavizar a  otros seres humanos. Foscolo, admirador de los héroes del pasado glorioso de Roma, admite, sin embargo, que estos fueron también tiranos que invadieron a pueblos y les robaron su libertad. Esas transmutaciones las vivió Foscolo intensamente con la figura de Napoleón, a quien en un primer momento vio como un libertador y, después, como un tirano. No obstante, la necesidad de luchar por la unidad de Italia fue para él, hasta su muerte, un ideal irrenunciable cuya realización obstaculizaban, sobre todo, los propios italianos. 

El ideal del amor sigue un esquema muy parecido al que le dio Goethe en Las penas del joven Werther: el amor puro se vuelve irrealizable porque entre los enamorados se erigen los intereses materiales y sociales que no pueden vencer: el personaje del futuro marido, sin embargo,  no se representa como alguien repulsivo, sino como parte de un engranaje social que le favorece, pero que él no ha puesto en marcha.  Por lo tanto, no hay un odio personal contra el marido, que tampoco tiene una actitud de hostilidad hacia el amante, al que más bien compadece. Se rompe así  el típico triángulo amoroso de las historias de marido, mujer y amante en que el tema era la venganza del marido por el honor ultrajado por la mera intención del amante.

En  la novela de Foscolo volvemos a encontrar a la naturaleza como refugio para los enamorados, en alguna ocasión, pero, sobre todo, como refugio contra la angustia vital del personaje. La naturaleza, sin embargo, no alcanza en la obra del italiano, la belleza casi mística con que la retrata Höldelin. La naturaleza es, eso sí, el todo al que se reintegra el cuerpo del poeta, pero en Foscolo, esa naturaleza también es la nada, el vacío, la ausencia perpetua. No hay consuelo panteísta. La desaparición última, el olvido total, no es un aspiración  de Jacopo Ortis: su existencia de alguna manera, piensa, quedará asegurada mientras alguien mire su tumba, llore sobre ella. La tumba se convierte así en un monumento a la memoria sentimental.  Al final, Ortis, deseará que esa tumba no esté en el camposanto cristiano, sino bajo unos pinos, en la naturaleza, fuera de la comunidad de los muertos que respetaron el mandamiento de no quitarse la vida. El suicidio, para el romántico, se convierte en el acto supremo de su libertad cuando no  la encuentra  en este mundo tal y como cree que debe ser. Ni siquiera el amor  está por encima de este acto, que es a la vez rendición y victoria.

A los lectores actuales  el estilo de Foscolo, exaltado, emocional, retórico puede resultarles algo pasado de moda, artificial. Pienso, por el contrario, que en una  época de crisis tan tremenda  como la nuestra, estos románticos tienen muchos que decirnos. Yo disfruto de este lenguaje arrebatado, emocional, sin complejos y sin vergüenza.




lunes, 28 de enero de 2019

CARA DE PAN, DE SARA MESA: UNA MASA A MEDIO HACER





No hay escaparate de librería en el que falte Cara de Pan, de Sara Mesa. Siempre le cabe a uno la sospecha de que, a más de los méritos de la escritora, hay detrás un potente trabajo de mercadeo, como lo llaman los argentinos. Es precisamente esa sospecha la que me había hecho dudar a la hora de leer esta novela breve. Mi impresiones, tras su lectura, son ambiguas. La novela tiene bastantes fortalezas y algunas debilidades.

Empecemos por las fortalezas: Sara Mesa se atreve con una historia que puede resultar muy espinosa y sale bien parada del atrevimiento. La relación entre una niña y un viejo está vinculada en el imaginario literario a Lolita y  a las noticias periodísticas sobre abusos a menores. Mesa juega con esa tensión heredada; sin embargo, la historia está escrita con claves muy diferentes: sus dos personajes, la niña Casi y el  Viejo, son dos desarraigados de un mundo donde no encajan, y  que se encuentran por casualidad en un rincón "secreto" del parque. La relación toma un rumbo inesperado, aunque su colapso traumático sobrevuela continuamente la narración. ¿En qué consiste esa relación entre Casi y Viejo? La respuesta a eso es el motivo por el merece la pena leer la novela.

Sara Mesa se ha propuesto romper con esquemas preconcebidos y con tópicos, y solo lo ha conseguido a medias. En la creación del personaje del Viejo es brillante: vemos, sentimos, nos creemos a ese personaje; casi esperamos  encontrarlo por el parque de nuestra ciudad.  La primera debilidad de la novela es la creación del personaje de Casi, que es  un poco más estereotipada, más previsible de lo deseable, aunque Mesa haya hecho un gran esfuerzo por salirse de lo trillado. Donde falla estrepitosamente la autora es en los personajes secundarios: topicazos sobre los docentes de Casi, topicazos sobre los psicólogos de Viejo, topicazos sobre los padres de la adolescente.  

Se nota en la novela que Sara Mesa ha hecho un gran esfuerzo por encontrar el tono y el ritmo narrativo adecuados. Lo consigue en las 100 primeras páginas: terso y tenso, el tono y el ritmo nos avisan de que nos precipitamos a un conflicto que no crean los personajes sino la mirada exterior que los va a juzgar. El lector sabe que un conflicto grave espera agazapado detrás de algún arbusto. Pero... Sara Mesa le esmotea al lector la parte  de más interés: el desarrollo del conflicto. Es como si no hubiera tenido fuerzas para llevarnos a la ciénaga en la que embarrarán a la adolescente y al viejo. Así que hace una gran elipsis para llevarnos al desenlace. A Mesa le faltan tablas para  desarrollar esa parte donde sí que explotan los estereotipos y la sociedad se muestra vengadora. Claro, se hubiera perdido el tono ligeramente lírico de la narración... El final es, pues, decepcionante, propio de una autora que aún no tiene maestría para mantener el tipo en los episodios de fuerte conflictividad de la historia.

En resumen, es una novela que me merece la pena ser leída, sobre todo, porque sus aspectos brillantes auguran a una gran escritora.

domingo, 27 de enero de 2019

Nada se opone a la noche, Delphine de Vigan

Delphine de Vigan encuentra a su madre muerta de una muerte que no parece natural. Ese es el detonante de su deseo de reconstruir la vida de su familia con el propósito prácticamente irrealizable del entender el desenlace.

En la investigación de la vida de los suyos utilizará varios materiales: sus propios recuerdos, las versiones de los hechos de  sus tíos, las grabaciones de caste de su abuelo, las cintas de vídeo tomadas en las vacaciones…

La obra también es una reflexión sobre el hecho mismo de escribir, de transformar palabras y hechos del pasado en literatura,  de las limitaciones del recuerdo, de su falta de certeza absoluta, de la incapacidad del lenguaje de desvelar el hecho puro o dar con  la explicación inequívoca.

En su indagación familiar, la narradora se enfrenta a secretos de difícil manejo narrativo y de difícil interpretación. Es en el desvelo de esos secretos donde la narración alcanza su clímax narrativo; otros momentos de la novela son una acumulación  a modo de torrente de anécdotas y descripciones que pueden llegar a cansar al lector. Se comporta Delphine de Vigan como esos buscadores de oro que para encontrar una pepita tienen que remover toneladas de tierra. Sin embargo, a veces se le va la mano a la autora con ese remover de  territorios del recuerdo: hay terrenos que son estériles. Todo narrador sabe que en el proceso de escribir es importante el acto de desechar. Delphine de Vigan abusa indagando hasta el detalle nimio a ver si en él encuentra la clave de la vida de su madre, de su familia. Al final, le ocurre como al personaje de Peer Gynt, de Ibsen: buscando el meollo de su personalidad, su yo auténtico, va examinándola capa tras capa como si fuera una cebolla, pero encuentra que el meollo no es sino una capa más.Nunca se llega al fondo de nada ni a la explicación última ni a la causa primera.

La novela me ha parecido como esas cajas rebosantes de fotografías con las que hay que hacer un álbum que recorra  una historia; pues bien, a la novela de Delphine le sobran muchas fotos que poco añaden a su comprensión; le sobran muchas páginas.