La ilusión más temible de la escritura es la que consiste en hacerte creer que puede abolir el espacio, y también el tiempo, volver a hacer presente lo que no está, o alcanzable lo que se ha perdido para siempre. Creo que cedí a esa tentación.TEODOR CERIC "Jardines en tiempos de guerra". Crear un blog literario es algo más humilde, pero tiene las mismas pretensiones imposibles.
Nada me ata a nada. Quiero cincuenta cosas al tiempo. Con angustia del que tiene hambre de carne anhelo no sé bien qué: definidamente lo indefinido... Duermo inquieto, y vivo en el soñar inquieto de quien duerme inquieto, a medias soñando. Me cerraron todas las puertas abstractas y necesarias. Corrieron cortinas ante todas las hipótesis que podría ver en la calle. En el callejón que yo encontré no hay el número de puerta que me dieron. Desperté a la misma vida que me había adormecido. Hasta mis ejércitos soñados sufrieron derrota. Hasta mis sueños se sintieron falsos al ser soñados. Hasta la vida tan sólo deseada me harta -hasta esa vida... Comprendo a intervalos inconexos; escribo en los lapsos de cansancio; y es tedio hasta del tedio lo que me arroja a la playa. No sé qué destino o futuro compete a mi angustia sin timón; no sé que islas del Sur imposible me aguardan, náufrago; o qué palmares de literatura me darán un verso al menos. No, no sé esto, ni otra cosa, ni cosa alguna... Y en el fondo de mi espíritu, donde sueño lo que soñé, En los campos últimos del alma, donde memoro sin causa (y el pasado es una niebla natural de lágrimas falsas), en los caminos y atajos de las florestas lejanas donde supuse mi ser, huyen desmantelados, últimos restos de la ilusión final, mis ejércitos soñados, derrotados sin haber sido, mis cohortes por existir, despedazadas en Dios. Otra vez vuelvo a verte, ciudad de mi infancia pavorosamente perdida... Ciudad triste y alegre, otra vez sueño aquí... ¿Yo? Pero, ¿soy yo el mismo que aquí viví, y aquí volví, y aquí volví a volver y volver, y aquí de nuevo he vuelto a volver? ¿O todos los Yo que aquí estuve o estuvieron somos una serie de cuentas-entes ensartadas en un hilo-memoria, una serie de sueños de mí por alguien que está fuera de mí? Otra vez vuelvo a verte con el corazón más lejano, el alma menos mía. Otra vez vuelvo a verte -Lisboa y Tajo y todo- transeúnte inútil de ti y de mí, extranjero aquí como en todas partes, tan casual en la vida como en el alma, fantasma errante por salones de recuerdos con ruidos de ratas y de maderas que crujen en el castillo maldito de tener que vivir... Otra vez vuelvo a verte sombra que pasa a través de sombras y brilla un momento a una luz fúnebre desconocida y entra en la noche cual estela de barco al perderse en el agua que dejamos de oír... Otra vez vuelvo a verte, mas, ¡ay, a mí no vuelvo a verme! Se rompió el espejo mágico en el que volvía a verme idéntico, Y en cada fragmento fatídico veo sólo un pedazo de mí, ¡un pedazo de ti y de mí!...
No soy nada.
Nunca seré nada.
No puedo querer ser nada.
Aparte de esto, tengo en mí todos los sueños del mundo.
Ventanas de mi cuarto,
de mi cuarto de uno de los millones de gente que nadie sabe quién es
(y si supiesen quién es, ¿qué sabrían?),
dais al misterio de una calle constantemente cruzada por la gente,
a una calle inaccesible a todos los pensamientos,
real, imposiblemente real, evidente, desconocidamente evidente,
con el misterio de las cosas por lo bajo de las piedras y los seres,
con la muerte poniendo humedad en las paredes y cabellos blancos en los hombres,
con el Destino conduciendo el carro de todo por la carretera de nada.
Hoy estoy vencido, como si supiera la verdad.
Hoy estoy lúcido, como si estuviese a punto de morirme
y no tuviese otra fraternidad con las cosas
que una despedida, volviéndose esta casa y este lado de la calle
la fila de vagones de un tren, y una partida pintada
desde dentro de mi cabeza,
y una sacudida de mis nervios y un crujir de huesos a la ida.
Hoy me siento perplejo, como quien ha pensado y opinado y olvidado.
Hoy estoy dividido entre la lealtad que le debo
a la tabaquería del otro lado de la calle, como cosa real por fuera,
y a la sensación de que todo es sueño, como cosa real por dentro.
He fracasado en todo.
Como no me hice ningún propósito, quizá todo no fuese nada.
El aprendizaje que me impartieron,
me apeé por la ventana de las traseras de la casa.
Me fui al campo con grandes proyectos.
Pero sólo encontré allí hierbas y árboles,
y cuando había gente era igual que la otra.
Me aparto de la ventana, me siento en una silla. ¿En qué voy a pensar?
¿Qué sé yo del que seré, yo que no sé lo que soy?
¿Ser lo que pienso? Pero ¡pienso ser tantas cosas!
¡Y hay tantos que piensan ser lo mismo que no puede haber tantos!
¿Un genio? En este momento
cien mil cerebros se juzgan en sueños genios como yo,
y la historia no distinguirá, ¿quién sabe?, ni a uno,
ni habrá sino estiércol de tantas conquistas futuras.
No, no creo en mí.
¡En todos los manicomios hay locos perdidos con tantas convicciones!
Yo, que no tengo ninguna convicción, ¿soy más convincente o menos convincente?
No, ni en mí...
¿En cuántas buhardillas y no buhardillas del mundo
no hay en estos momentos genios-para-sí-mismos soñando?
¿Cuántas aspiraciones altas y nobles y lúcidas
-sí, verdaderamente altas y nobles y lúcidas-,
y quién sabe si realizables, no verán nunca la luz del sol verdadero
ni encontrarán quien les preste oídos?
El mundo es para quien nace para conquistarlo
y no para quien sueña que puede conquistarlo, aunque tenga razón.
He soñado más que lo que hizo Napoleón.
He estrechado contra el pecho hipotético más humanidades que Cristo,
he pensado en secreto filosofías que ningún Kant ha escrito.
Pero soy, y quizá lo sea siempre, el de la buhardilla,
aunque no viva en ella;
seré siempre el que no ha nacido para eso;
seré siempre el que tenía condiciones;
seré siempre el que esperó que le abriesen la puerta al pie de una pared sin puerta
y cantó la canción del Infinito en un gallinero,
y oyó la voz de Dios en un pozo tapado.
¿Creer en mí? No, ni en nada.
Derrámame la naturaleza sobre mi cabeza ardiente
su sol, su lluvia, el viento que tropieza en mi cabello,
y lo demás que venga si viene, o tiene que venir, o que no venga.
Esclavos cardíacos de las estrellas,
conquistamos el mundo entero antes de levantarnos de la cama;
pero nos despertamos y es opaco,
nos levantamos y es ajeno,
salimos de casa y es la tierra entera,
y el sistema solar y la Vía Láctea y lo Indefinido.
(¡Come chocolatinas, pequeña,
come chocolatinas!
Mira que no hay más metafísica en el mundo que las chocolatinas,
mira que todas las religiones no enseñan más que la confitería.
¡Come, pequeña sucia, come!
¡Ojalá comiese yo chocolatinas con la misma verdad con que comes!
Pero yo pienso, y al quitarles la platilla, que es de papel de estaño,
lo tiro todo al suelo, lo mismo que he tirado la vida.)
Pero por lo menos queda de la amargura de lo que nunca seré
la caligrafía rápida de estos versos,
pórtico partido hacia lo Imposible.
Pero por lo menos me consagro a mí mismo un desprecio sin lágrimas,
noble, al menos, en el gesto amplio con que tiro
la ropa sucia que soy, sin un papel, para el transcurrir de las cosas,
y me quedo en casa sin camisa.
(Tú, que consuelas, que no existes y por eso consuelas,
o diosa griega, concebida como una estatua que estuviese viva,
o patricia romana, imposiblemente noble y nefasta,
o princesa de trovadores, gentilísima y disimulada,
o marquesa del siglo dieciocho, descotada y lejana,
o meretriz célebre de los tiempos de nuestros padres,
o no sé qué moderno -no me imagino bien qué-,
todo esto, sea lo que sea, lo que seas, ¡si puede inspirar, que inspire!
Mi corazón es un cubo vaciado.
Como invocan espíritus los que invocan espíritus, me invoco
a mí mismo y no encuentro nada.
Me acerco a la ventana y veo la calle con absoluta claridad,
veo las tiendas, veo las aceras, veo los coches que pasan,
veo a los entes vivos vestidos que se cruzan,
veo a los perros que también existen,
y todo esto me pesa como una condena al destierro,
y todo esto es extranjero, como todo.)
He vivido, estudiado, amado, y hasta creído,
y hoy no hay un mendigo al que no envidie sólo por no ser yo.
Miro los andrajos de cada uno y las llagas y la mentira,
y pienso: puede que nunca hayas vivido, ni estudiado, ni amado ni creído
(porque es posible crear la realidad de todo eso sin hacer nada de eso);
puede que hayas existido tan sólo, como un lagarto al que cortan el rabo
y que es un rabo, más acá del lagarto, removidamente.
He hecho de mí lo que no sabía,
y lo que podía hacer de mí no lo he hecho.
El disfraz que me puse estaba equivocado.
Me conocieron enseguida como quien no era y no lo desmentí, y me perdí.
Cuando quise quitarme el antifaz,
lo tenía pegado a la cara.
Cuando me lo quité y me miré en el espejo,
ya había envejecido.
Estaba borracho, no sabía llevar el dominó que no me había quitado.
Tiré el antifaz y me dormí en el vestuario
como un perro tolerado por la gerencia
por ser inofensivo
y voy a escribir esta historia para demostrar que soy sublime.
Esencia musical de mis versos inútiles,
ojalá pudiera encontrarme como algo que hubiese hecho,
y no me quedase siempre enfrente de la tabaquería de enfrente,
pisoteando la conciencia de estar existiendo
como una alfombra en la que tropieza un borracho
o una estera que robaron los gitanos y no valía nada.
Pero el propietario de la tabaquería ha asomado por la puerta y se ha quedado a la puerta.
Le miro con incomodidad en la cabeza apenas vuelta,
y con la incomodidad del alma que está comprendiendo mal.
Morirá él y moriré yo.
Él dejará la muestra y yo dejaré versos.
En determinado momento morirá también la muestra, y los versos también.
Después de ese momento, morirá la calle donde estuvo la muestra,
y la lengua en que fueron escritos los versos,
morirá después el planeta girador en que sucedió todo esto.
En otros satélites de otros sistemas cualesquiera algo así como gente
continuará haciendo cosas semejantes a versos y viviendo debajo de cosas semejantes a muestras,
siempre una cosa enfrente de la otra,
siempre una cosa tan inútil como la otra,
siempre lo imposible tan estúpido como lo real,
siempre el misterio del fondo tan verdadero como el sueño del misterio de la superficie,
siempre esto o siempre otra cosa o ni una cosa ni la otra.
Pero un hombre ha entrado en la tabaquería (¿a comprar tabaco?),
y la realidad plausible cae de repente encima de mí.
Me incorporo a medias con energía, convencido, humano,
y voy a tratar de escribir estos versos en los que digo lo contrario.
Enciendo un cigarrillo al pensar en escribirlos
y saboreo en el cigarrillo la liberación de todos los pensamientos.
Sigo al humo como a una ruta propia,
y disfruto, en un momento sensitivo y competente,
la liberación de todas las especulaciones
y la conciencia de que la metafísica es una consecuencia de encontrarse indispuesto.
Después me echo para atrás en la silla
y continúo fumando.
Mientras me lo conceda el destino seguiré fumando.
(Si me casase con la hija de mi lavandera
a lo mejor sería feliz.)
Visto lo cual, me levanto de la silla. Me voy a la ventana.
El hombre ha salido de la tabaquería (¿metiéndose el cambio en el bolsillo de los pantalones?).
Ah, le conozco: es el Esteves sin metafísica.
(El propietario de la tabaquería ha llegado a la puerta.)
Como por una inspiración divina, Esteves se ha vuelto y me ha visto.
Me ha dicho adiós con la mano, le he gritado ¡Adiós, Esteves! , y el Universo
se me reconstruye sin ideales ni esperanza, y el propietario de la tabaquería se ha sonreído.
Las polillas que vuelan de día no han de llamarse polillas en puridad: no suscitan esa sensación placentera que es propia de las oscuras noches del otoño, de la hiedra florecida, que la más común de las polillas amarillas que se duerme a la sombra de las cortinas nunca deja de despertar en nosotros. Son criaturas híbridas, ni alegres como las mariposas, ni sombrías como las de su especie. No obstante, el espécimen de que se trata, con sus alas estrechas, del color del heno, ribeteadas por un filete del mismo color, parecía contentarse con la vida. Era una mañana plácida de mediados de septiembre, suave, benigna, aunque provista de un hálito más perceptible que el de los meses del verano. El arado ya iba dejando surcos en el campo frontero a la ventana, y allí por donde había pasado la reja estaba aplanada la tierra, que rebrillaba de humedad. Llegaba tal vigor de los campos y sembrados, y de los cerros de más allá, que se hacía difícil mantener la vista estrictamente clavada en el libro. También los grajos celebraban uno de sus festejos anuales: se alzaban por encima de las copas de los árboles hasta parecer una red inmensa, con miles de nudos negros, que se hubiera arrojado ingrávida al aire, aunque al cabo de unos minutos descendía despacio sobre los árboles hasta el punto de que cada rama parecía tener un nudo en el extremo. Acto seguido, de pronto, la red de nuevo era lanzada al aire, aunque trazando un círculo más ensanchado que antes, con tremendo clamor y griterío, como si el hecho de salir volando por los aires y asentarse despacio en las copas de los árboles fuera una experiencia tremendamente emocionante.
Esa misma energía que era inspiración de los grajos, de los labradores con los arados, de los caballos e incluso, parecía, de las colinas magras y peladas, ponía a la polilla a revolotear de un lado a otro del cuadrado del cristal de la ventana. Era imposible no mirarla. De hecho, se tenía conciencia de un extraño sentimiento de compasión por ella. Las posibilidades placenteras parecían esa mañana enormes y tan variadas que tener sólo el papel de una polilla en la vida, e incluso de una polilla diurna, se antojaba un duro destino, al tiempo que su afán en gozar de sus magras oportunidades al máximo era patético. Volaba vigorosamente hasta un rincón de su compartimento y, tras aguardar allí un segundo, lo atravesaba al vuelo hacia el contrario. ¿Qué le quedaba, salvo emprender el vuelo hacia el tercero, y de allí al cuarto? Nada más podía hacer, a pesar del tamaño de las colinas, la amplitud del cielo, el humo lejano de las casas, la romántica voz, de vez en cuando, de un vapor en alta mar. Y cuanto podía hacer lo hacía. Viéndola, daba la sensación de que una fibra delgadísima, pero pura, de la enorme energía del mundo, se hubiera insertado en ese cuerpecillo frágil y diminuto. Tantas veces como cruzó el cristal di en imaginar que un hilillo de luz vital se tornaba visible. Era poca cosa, o no era nada, salvo vida.
Con todo, por ser tan pequeña, por ser además una forma tan sencilla de la energía que rodaba al aire libre y llegaba por la ventana abierta y se abría camino por tantos pasillos angostos y por tantos corredores intrincados en mi propio cerebro, y en el de los demás seres humanos, había algo maravilloso a la par que patético en la polilla. Era como si alguien hubiera tomado un minúsculo abalorio de vida pura y lo hubiera adornado con toda la ligereza posible de vello y de plumas, y lo hubiera puesto a bailar y a zigzaguear con el fin de mostrarnos la verdadera naturaleza de la vida. Desplegada de ese modo era imposible pasar por alto su extrañeza. Tendemos a olvidarlo todo acerca de la vida, a verla abultada y deformada y esmaltada y grabada y adornada y recargada, de modo que ha de moverse y evolucionar con gran circunspección y dignidad. Asimismo, el pensamiento de que todo aquello que la vida sea ha nacido con una forma distinta de la que tiene nos lleva a contemplar las sencillas actividades de la polilla con una especie de compasión imprecisa.
Al cabo de un rato, aparentemente cansada de tanto bailar, se posó en el alféizar de la ventana, al sol, y como el extraño espectáculo pareciera terminado la olvidé. Luego, al alzar la vista, me llamó la atención. Trataba de reanudar el baile, pero parecía tan rígida o tan torpe que sólo atinaba a revolotear por la franja inferior de la ventana, y cuando trató de ir de un lado a otro fracasó visiblemente. Ocupada como estaba en otros asuntos, contemplé sus fútiles intentonas durante un rato sin pensar mucho en lo que veía, esperando inconscientemente que reanudase el vuelo, como espera una que una máquina que ha dejado momentáneamente de funcionar arranque de nuevo sin detenerse a considerar las razones de la parada. Al cabo tal vez del séptimo intento, cayó desde el travesaño de madera y, aleteando, fue a posarse, de espaldas, en el alféizar. El desamparo de su actitud me despertó del todo. Se me ocurrió que se hallaba en apuros; no podía ya levantarse; movía las patas en vano. Sin embargo, cuando alargué un lápiz con la intención de ayudarla a enderezarse, se me pasó por la cabeza que la torpeza y la imposibilidad eran sólo síntomas de una muerte inminente, de manera que dejé el lápiz sobre la mesa.
Agitó las patas una vez más. Busqué al enemigo contra el cual se debatía. Miré al exterior. ¿Qué había ocurrido allí? Presumiblemente estábamos a mediodía, por lo que el faenar en los campos había cesado. La quietud y la calma habían sustituido toda animación anterior. Las aves se habían alejado para hallar algo de comer en las cañadas. Los caballos estaban inmóviles. Con todo, el poder que allí se percibía era el mismo, amasado de puertas afuera con total indiferencia, de un modo impersonal, sin atender a nada en particular. Sin saber bien cómo, me pareció que era todo lo contrario que la pequeña polilla del color del heno. Era inútil intentar nada. Sólo se podía asistir a los extraordinarios esfuerzos que desarrollaba con las minúsculas patas en el aire, en contra de una condenación inminente que, si hubiera querido, podría haber sumergido a una ciudad entera, y no sólo a una ciudad, sino a una masa de seres humanos; nada, me di cuenta, nada tenía la menor posibilidad de salir victorioso ante la muerte. No obstante, tras una pausa producida por el agotamiento, volvió a menear las patas. Fue soberbia esa última protesta, tan soberbia que al fin logró enderezarse. Toda la simpatía de quien lo viese, por descontado, estaba de parte de la vida. Asimismo, cuando no hubiera nadie a quien importase, nadie que lo supiera, ese esfuerzo gigantesco por parte de la insignificante polilla frente a un poder de tal magnitud, un esfuerzo denodado por retener lo que nadie más valoraba, lo que nadie deseaba conservar, conmovía de un modo extraño. De algún modo, una volvía a ver la vida, un abalorio puro. Levanté de nuevo el lápiz, a pesar de saber que era inútil. Al hacerlo, las inconfundibles manifestaciones de la muerte volvieron a mostrarse. Se relajó el cuerpecillo y en el acto se volvió rígido. Había concluido toda pugna. La insignificante criatura ya conocía la muerte. Mientras miraba la polilla muerta, en ese instante caprichoso puro triunfo de una fuerza tan descomunal frente a tan mínimo enemigo, me embargó la maravilla. Así como la vida había sido algo extraño momentos antes, ahora la muerte no era menos extraña. Tras enderezarse la polilla, ahora yacía con toda decencia, compuesta, sin queja. Sí, así es, parecía decir: la muerte es más fuerte que yo.
Una luz intensa se posa en el cuadro de Venus y Adonis de Tiziano. Los dos cobran lentamente vida y salen desorientados del marco.Ya fuera de él se abrazan. De la lejanía viene un sonido de bombas.)
Venus._ ¡Adonis! No me lo puedo creer, después de tanto tiempo... ¡No te imaginas lo que he esperado este momento!
Adonis._ ¡Venus! Por fin voy a poder tocarte, besarte, olerte el pelo... (Se abrazan y se mantienen muy cerca el uno del otro).
Venus._No me acordaba de lo bien que olías y lo suave que es tu piel; te echaba tanto de menos...
Adonis._ Entonces , ¿a qué estás esperando para besarme? ( Se besaron durante un largo tiempo apasionadamente).
Venus._ (Sonrió y de repente una gran explosión de fuera los asustó y al momento los separaron) ¿Qué ha sido eso?
Adonis._No lo sé, pero parece que están bombardeando el exterior de este extraño lugar. Y por ser culpables de romper la magia de este instante, será mejor que vayamos a ver qué ocurre.
Venus._ ¿Estás loco? Si salimos de aquí nos matarán y ya sí que no vamos a poder disfrutar el uno del otro.
Adonis._Yo también tengo ganas de ti, Venus, pero ahora no podemos ser egoístas y tenemos que ayudar a todo aquel que nos necesite. (Cayó una gran bomba encima del museo)
Venus._ ¿Ves como no podemos salir? ¡Tenemos que ponernos a salvo!
Adonis._ ¡Tienes razón! ¿Tu crees que el culpable de todo esto es Marte?
Venus._ Puede ser (Lo coge de la mano y lo lleva hacia otro cuadro) Tenemos que movernos o nos alcanzarán.
Adonis._Tengo miedo de que nos alcancen y nos separen durante otros muchos siglos.
Venus._ También yo lo tengo. Tenemos que escondernos de Marte porque va a venir directamente a por nosotros.
Adonis._¡Si! ¡Tenemos que movernos ya! Vamos a otro cuadro, ahí estaremos a salvo.
Venus._ Vayamos a esa bacanal; ahí parecen no sufrir nunca y entre tanta gente no nos encontrarán.
Adonis._¡Buena idea! ¡ Corre, que vienen! (Los dos empezaron a correr dados de la mano tres pasillos al fondo).
Venus._(Mientras corrían, con voz cansada) Adonis, quiero decirte que pase lo que pase te quiero y que por muchos obstáculos que nos hayan puesto siempre serás el amor de mi vida
Adonis._Vamos ,Venus. No es momento para esas cosas; además vamos a vivir los dos, ya verás.
Venus._(con voz decepcionada) Vamos... Entremos en el cuadro. (Ella entró de la mano de Adonis)
Adonis._¡Voy! (Cuando solo le quedaba la pierna por meter, Marte lo agarró dándole tal empujón hacia atrás que lo sacó del cuadro quedándose Venus dentro).
Venus._¡No! ¡ Adonis! ¡Levántate!
Adonis._¡Corre, Venus,¡ entra antes de que te cojan a ti también!
Venus._(Venus, ya dentro del cuadro no podía salir y salvar a Adonis. Este, luchaba por su vida es abatido por Marte) ¡NOOOOOOOO!
Adonis._Lo siento Venus! ¡ Te quiero!
Venus:¡ Noooooooo! (Ella quedó plasmada en el cuadro de Tiziano, al fondo la celebración, cerca de Sileno sin que nadie abandonara su alegría por ella).
Una compañía de comedias intenta ensayar una obra. En medio de los problemas habituales del personal técnico y artístico, se presentan en el recinto seis personajes en busca de un autor o director que les dé vida y les permita reproducir la tragedia de sus vidas. Estos personajes han sido creados a medias por un actor que interpretó su obra, pero ellos quieren continuar la vida que les ha insuflado. Entre ficción y realidad, los personajes consiguen entrar en escena y captar la atención de todos. Comienzan entonces a contar su peculiar conflicto.
El padre, tras conocer la infidelidad de su mujer con su secretario, le pide a esta que abandone el hogar. El hijo de ambos se queda con el padre y, a falta de una madre que le ayude en su educación, ha crecido con un carácter difícil.
Fruto de la unión ilegítima entre la madre y su amante, nacen la hijastra, el muchacho, y la niña. Pero el padre, presa del remordimiento y los celos, intenta conocer a los hijos de su exmujer. Da al fin con la hijastra, a quien ve a la salida del colegio. Pero la madre, asustada por la perseverancia de su exmarido, huye con su nueva familia a otra ciudad y el padre, durante varios años, pierde el contacto con ellos. Al cabo del tiempo, el amante de la madre muere, y la situación de precariedad de la familia les obliga a regresar a la ciudad que habían abandonado. La hija es ya una jovencita de 18 años que lleva recados y encargos de costura a Madame Paz. Esta dama, en apariencia ilustre, no aparece más que como una discreta regente de una casa de citas, que dispone en su “ taller”de habitaciones reservadas para la clientela. Sin que la madre se entere, Madame Paz ha convencido a la chica para que sea una más de las “niñas” del prostíbulo.
El padre, que frecuenta el “taller” de la Madame, se encuentra un día con la hijastra, que no reconoce, pues con la edad ha cambiado su aspecto físico. La muchacha y él están a punto de ir a la cama, cuando de forma súbita la madre irrumpe en la habitación llena de horror ante la aberrante escena de ver a su hija entregada a quien fue su marido.
El padre aprovecha la penosa situación de la familia y lleva su casa a la madre junto a sus tres hijos. La convivencia familiar es cada vez más difícil, pues hay constantes enfrentamientos de odio y luchas internas. La hijastra muestra una gran repugnancia por el padre, y también odia al hijo de este, que mira a todos como extraños. La madre intenta reconciliarse, pero el destino de la familia parece estar escrito. Un día la hija pequeña cae al estanque de jardín mientras juega, y se ahoga. El muchacho, que presencia la escena, saca un revólver y se pega un tiro.
La historia la interrumpen durante su transcurso el director, los técnicos del teatro y los actores. Al final, todos los actores y personajes se debaten entre la ficción a la realidad. Cada uno defiende, desde su profesión, una interpretación de lo que acaba de ocurrir. Para los personajes inacabados es todo realidad; para los actores y el director, se trata tan solo de la ficción mágica del drama.
Cuando se apagan las luces del teatro en la compañía se ha marchado, un proyector ilumina la imagen de la familia, con la ausencia de las sombras del muchacho y de la niña. El director sale corriendo del escenario. Padre, madre e hijo permanecen inmóviles en escena. La hijastra salta al patio de butacas, ríe con una risa maléfica e irónica; finalmente, sale hacia el vestíbulo desde el que se escucha una última carcajada, mientras cae el telón.
Nunca es tarde para empezar a tener mala suerte, y Paul Valéry empezó a tenerla a los 67 años, cuando se cruzó con la mujer a la que escribió los textos que forman Corona & Coronilla y a la que se entregó de forma obsesiva, tanto en prosa -"nosotros somos todo, el resto no existe más que por error", dice en una carta- como en verso: "No hay idea mía que tú no extermines", le dice en uno de sus versos; y en otro: "Vivir sin ti un día me lo vuelve de hierro". No parece que la célebre inteligencia del autor de El cementerio marino fuese rival para las maquinaciones de aquella Jeanne Loviton que escribió pocos libros pero coleccionó muchos escritores, a la que François Mauriac definió como "el último gran personaje novelesco de su época"; que antes de llegar a la cama de Valéry había pasado por las de Jean Giraudoux, Curzio Malaparte, Saint-John Perse, el académico y novelista Emile Henriot, el dramaturgo Pierre Frondaie o el filósofo Bertrand de Jouvenel; y a la cual se llegó a considerar involucrada en la muerte de su último amante, el editor Robert Denoël, asesinado de un tiro cuando los dos iban juntos en un coche. Louis-Ferdinand Céline la acusó de ser cómplice de aquel suceso, y otros sospecharon de ella cuando se supo que Denoël acababa de convertirla en máxima accionista de su empresa, algo que ella aprovechó, poco después, para venderle el 90% de sus participaciones a la competencia, es decir, a Gallimard. Esas dudas razonables la acompañaron toda su vida, que fue larga: murió a los 93 años, en 1996. Para entonces ya había roto muchos corazones, entre otros el de Valéry, que no sobrevivió a la noticia de que lo abandonaba para casarse con otro. Al parecer, según se cuenta en Corona & Coronilla, durante los siete años que duró su relación siempre se habían visto en domingo, y ella eligió uno alegre y soleado para hundirle su puñal: "Oh bien amada, / oh día hermoso, / a él acudí / como a una tumba". Eso sí, aunque prescindió del poeta se quedó con sus poemas, y vendió los manuscritos a buen precio a una universidad japonesa. Allí estuvieron hasta que un editor francés acudió al rescate. Hizo bien, porque Valéry siempre importa, aunque se trate de esta colección de tópicos sobre el amor desigual, donde el creador de La joven parca aparece como un enamorado con recursos, cuyos pasos "bajan los peldaños" que llevan al "sedoso cáliz" de Loviton -en otros poemas "algodonosa estancia", "dulce corola", "juguete barroco", "redil", "flor" o "vaso de sombra viva"- , y cuyo "alma obedece su secreto aroma", que lo colma pero no le sacia: "Cuando te bebo más, mi Fontana sin fondo, / más me reduzco a la exigencia de beberte". La cosa, sin embargo, acabó mal: ella, tal vez aburrida de aquel "amor... sin vigor" que reconoce Valéry, levantó el vuelo, y él, después de llamarla "amiga extrema, oh suprema enemiga", "serpiente entre las flores y gusano en la fruta", no superó el golpe, se sintió vacío sin la mitad aventurera de su doble vida y murió sintiéndose un estorbo trágico, incapaz de salvar ese "horrible demasiado tarde" del que habla en una carta y sólo con fuerzas ya para firmar su rendición: "Yo creía que estabas entre la muerte y yo. / No sabía que estaba entre la vida y tú".
:::::::::::::::::::::::::::::::::::
(Para saber algo más de Loviton pueden ver este vídeo:
Tierra baldía es el poema más conocido de la primera mitad del siglo XX. Fue publicado en 1922 _ el mismo año en que apareció la novela más relevante de la modernidad, Ulises de James Joyce. La aparición simultánea de dos gigantes de la literatura moderna ha conferido a ese año un halo casi mágico.
Thomas Stearns Eliot, cuyos nombres se abrevian generalmente utilizando sus dos iniciales T. S., era estadounidense de nacimiento, aunque inglés por elección. En el verano de 1914, siendo estudiante, realizó un viaje de estudios por Europa. En Londres conoció el Godfather ( “padrino”) de la lírica vanguardista, su compatriota Ezra Pound. Éste, que no se dejaba impresionar fácilmente, leyó algunos poemas de Eliot y constató fascinado que el autor se había “modernizado” lejos de los círculos de las élites literarias. Eliot permaneció en Inglaterra durante la Primera Guerra Mundial, y en los años siguientes logró acceder a los elegantes ambientes de los intelectuales ingleses, entre ellos, destacaba el grupo de Bloomsbury, del que formaba parte Virginia Woolf, cuya editorial publicó en 1918 algunos de los poemas de Eliot. El autor, siempre inmaculadamente vestido, escoge a sus palabras con mucho cuidado y a veces parecía algo indebido. Resultaba más inglés que los propios ingleses. Se acostumbró a hablar con acento británico, se convirtió a la Iglesia Anglicana y, finalmente, adoptó la nacionalidad británica.
Tierra baldía es una poesía tan complicada que la primera lectura provoca una confusión total al lector desprevenido. En cualquier caso, uno debería intentar leer la versión original en inglés al menos una vez (y si solo posee conocimientos medios del idioma puede consolarse pensando que la gente que lo habla fluidamente tampoco entiende gran cosa al principio). Una forma de acceder al poema de Eliot es a través de su sonoridad. Los críticos contemporáneos compararon el ritmo de los versos con la música jazz de los años 20. Existe una grabación en la que el propio Eliot lee su poema: puede encontrarse en Internet. Elliot calificó su poema como una suerte de “refunfuñó rítmico”, definición que supone algo más que relativizar la importancia de un texto tan difícil como para confundir a los asistentes a los seminarios literarios de todo el mundo desde hace más de medio siglo.
Este “refunfuño” supone una crítica a la civilización. Tierra baldía es una visión sombría de la sociedad a principios del siglo XX. Constituye una respuesta pesimista a los acontecimientos que habían conmocionado a la civilización occidental en las dos primeras décadas del siglo. Expresa la desesperación sobre la imposibilidad de comprender la sociedad moderna y sobre el impacto de la Primera Guerra Mundial. Elliot puso en escena una especie de paisaje en ruinas de la cultura europea. Esta es la razón por la cual el poema está hecho de trozos de palabras y fragmentos de frases: es una reunión de muchas voces diferentes, que aparecen tan bruscamente como desaparecen, sin que ninguna de ellas “señale” el tono . También reúne una cantidad aparentemente inabarcable de alusiones a las grandes obras de la historia intelectual europea: desde Ovidio, pasando por San Agustín hasta Shakespeare. Para proporcionar al lector una mínima posibilidad de reconocer las citas Eliot fue previsor y agregó las 7 páginas que conforman el capítulo de notas.
El largo poema de 433 versos de Eliot está dividido en 5 capítulos. La primera parte (“ el entierro de los muertos” ) comienza con una mujer recordando melancólicamente un tiempo pasado, prosigue con una escena amorosa y describe, a continuación, una visita a una echadora de cartas. Finaliza con la escena de una fantasma corriente detrás de transeúntes en Londres. La segunda parte (“ Una partida de ajedrez”) empieza parodiando el célebre monólogo del drama de Shakespeare Antonio y Cleopatra. Describe a una dama distinguida que se irrita por la actitud reservada de su pretendiente. Seguidamente, toman la palabra dos mujeres del pueblo. Una de ellas ha abortado y su marido la engaña. En la tercera parte (“el sermón del fuego”) el vidente ciego Tiresias relata la desoladora escena amorosa entre una secretaria y un joven lleno de forúnculos a la que sigue, como imagen contrapuesta, el romántico paseo por el Támesis de la reina Isabel I y su amante.
Tiresias es la figura más importante del poema. Es un vidente ciego, un ser andrógino, hombre y mujer a la vez. Superando los límites del tiempo y espacio, navega entre la antigüedad y la gran ciudad moderna. De una extraña manera Tiresias es capaz de reunir dimensiones que son incompatibles con el pensamiento lógico de Occidente. De ahí su papel central en la visión de Eliot de un panorama cultural sin unidad visible.
La cuarta parte, ( “Muerte por agua”) articula su discurso en torno a la muerte como precursora de un nuevo comienzo. La quinta parte, (“lo que dijo el trueno”), describe un viaje a través de una región desierta y pedregosa, en la que ruge la tormenta que no trae lluvia. Solo al final se anuncia la llegada del aguacero. Termina repitiendo tres veces la palabra sagrada hindú Shantif ( “paz” ).
Las cinco partes están unidas por una serie de motivos que aparecen una y otra vez: la infertilidad, la decadencia y el aislamiento. Aparte de la tristeza del ambiente, no hay ningún hilo narrativo entre los temas: los episodios comienzan y terminan, las voces hablan y se callan. De esta estructura se deriva la “ inteligibilidad” del poema. Pero una vez que se ha asimilado que Tierra baldía es la expresión de la fragmentación del mundo moderno se entiende por qué resulta tan poco accesible aunque uno continúe sin comprender cada verso aislado.
Eliot recibió el Premio Nobel de Literatura en 1948. Hoy todo el mundo recuerda el nombre de un musical inspirado en una obra suya titulada old possum's book of practical cats más conocido, como cats.
En busca del tiempo perdido. Las siguientes críticas fueron mucho menos irrespetuosas. En busca del tiempo perdido es una de las obras mayores de la modernidad. A pesar de ello, muchos lectores desanimados han coincidido, en su fuero interno, con aquel enervado editor francés.
“Puede que yo sea obtuso, pero no logro comprender por qué un señor necesita treinta páginas para describir cómo da vueltas en la cama antes de quedarse dormido”. Estas palabras fueron escritas por el editor al que Proust ofreció el primer volumen de los siete que componen su novela
La novela de Proust integra la lista de libros que más abandonan los lectores. Este hecho no se debe a que este público fallido sea “obtuso” sino a que la lectura de Proust es cualquier cosa menos fácil. Los desafíos que plantea son notables: uno tiene que enfrentarse a una pieza novelística que abarca 4000 intimidantes páginas. Tampoco el complicado estilo, con sus frases de renombrada complejidad y refinada elegancia, constituye un plato ligero de digerir. La novela describe cómo se busca una conciencia a sí misma. En consecuencia, todo lo que procede del mundo exterior es filtrado por la perspectiva del mundo interior del narrador en primera persona. No se lee demasiado deprisa y, de vez en cuando, genera una confusión considerable.
Pero En busca del tiempo perdido es una obra superlativa no solo por las dificultades que ofrece su lectura, sino también por el placer que proporciona. No existe nada comparable a Proust en la literatura europea. Cuando el narrador en primera persona Marcel despliega su conciencia con una lentitud impresionante, esta exposición se asemeja al milagro del despliegue paulatino de una flor de papel en el agua. Vivencias e impresiones, rescatadas página a página de las profundidades de la conciencia como valiosos tesoros, se exhiben en imágenes de arrebatadora poesía. El que se ha abierto camino a través de las primeras 200 páginas, se convierte fácilmente en adicto.
En busca del tiempo perdido es una novela sobre el tiempo: sobre el olvido y el recuerdo, y sobre la cuestión de cómo evadirse del imparable desvanecimiento del tiempo y con ello, de la transitoriedad y de la costumbre. La respuesta es: a través de la memoria.
El concepto de recuerdo de Proust nada tiene que ver con esa actitud de nuestra memoria que precisamos en nuestra vida cotidiana y a cuyo rendimiento contribuimos con notitas escritas en un post-it. El recuerdo no es para Proust un proceso voluntario de la conciencia, sino algo que sucede casualmente, que aparece de repente sin que sea posible saberlo de antemano. Lo provoca una estimulación de los sentidos: el sabor de un pastelito o el olor de las lilas. La percepción pone en marcha una cadena de asociaciones y abre horizontes insospechados en el interior. El que lo vive se deja transportar al éxtasis. Es una cualidad que resplandece en escasos momentos. Significa felicidad, belleza e inspiración artística.
Para idear el concepto de tiempo, Proust se inspiró en la teoría de la percepción subjetiva del tiempo que había formulado el filósofo Henri Bergson en la misma época: Bergson distinguía entre la percepción subjetiva y no lineal del tiempo y la cronología continúa, inmensurable. Consideraba que el tiempo propio de la conciencia era una percepción que no admitía ser fraccionada y lo llamó durée “duración pura”. En esta “pura duración” el pasado no desaparece simplemente, perdiéndose como ocurre con el tiempo cronológico, sino que se derrama incesantemente en el presente para enriquecerlo.
También en Proust el pasado alcanza el presente. Pero lo que Bergson se asemeja a un río cuya corriente penetra pausadamente, en Proust adquiere la calidad de una catarata que aparece por sorpresa. La manifestación de uno de los denominados “recuerdos involuntarios” es, en el autor, dramática: irrumpe espontáneamente en la conciencia y resulta avasalladora por la cantidad de rememoraciones que libera de improviso.
A este tipo de recuerdo le debe la literatura europea su pieza de bollería más celebré: la magdalena. El episodio es muy conocido, lo cual se debe, entre otras cosas, a que se narra en las 100 primeras páginas: cuando un día de invierno la madre del narrador (ya adulto) le sirve una magdalena y una tila, el sabor del bollo mojado en la infusión libera el recuerdo de toda la infancia que se creía perdida. Mientras se despliega el gusto de la tisana y del dulce en la boca, para Marcel emerge de la nada un mundo hundido: recuerdos largamente olvidados del pueblecito de Combray, en el que la familia pasaba sus vacaciones, se convierten en un caleidoscopio del pasado. En esos momentos de recuerdo _en los que se revive por segunda vez algo muy lejano y el pasado y el presente se unen durante un breve instante_ es posible _ desde un punto de vista subjetivo__ apartarse del río del tiempo cronológico. La comprensión conduce finalmente a que el narrador en primera persona decida conservar este tiempo recobrado a través de la rememoración. Lo hará en forma de una novela sobre el recuerdo.
Si resumir el argumento de una resulta siempre difícil, dado que un texto literario es más que la suma de todo lo que le acontece, sintetizar a Proust genera una especie de coronación del problema. Por ello a continuación solo se ofrece un hilo conductor de las siete partes de la novela.
El primer volumen, titulado Por el camino de Swann, comienza con rememoraciones de la infancia de Marcel: las vacaciones de verano que disfrutaba anualmente junto a sus padres en Combray. Al principio, el único recuerdo de ese tiempo es el drama del beso de buenas noches denegado. Siempre que venía de visita por las noches el señor Swann, el niño, que contaba con 10 años por aquel entonces, era enviado a la cama, sin ni siquiera recibir el anhelado beso de buenas noches de su madre. La reiterada privación de la atención maternal le provoca un trauma que dura toda su vida y que se pone de manifiesto en las futuras relaciones de Marcel con las mujeres, en forma de miedo a la pérdida y ataques de celos. Aunque el episodio del beso de buenas noches constituye al principio el único recuerdo de la niñez, la degustación de la célebre magdalena conduce a que repentinamente reviva toda la infancia con las personas y los lugares que participaron en ella: la querida abuela, la obstinada criada Françoise, la hipocondriaca tía Léonie, el seto de espino blanco la iglesia de Combray…
La segunda parte de este primer volumen lleva el título Un amor de Swann. Narra la historia de amor entre Swann, un entendido en arte, y la bella Odette de Crécy, una mujer de reputación extremadamente dudosa. Ambos se han conocido en el salón de Madame Verdurin , un lugar de reunión de la alta burguesía que, junto al aristocrático salón de Guermantes, representa uno de los dos centros sociales de la novela. Swan sospecha que Odette le engaña y sufre unos terribles ataques de celos. Cuando el amor ya se ha enfriado, se casa con ella. Un amor de Swann es quizá el fragmento más apropiado para realizar una lectura selectiva de Proust: es una historia cerrada en sí misma que acontece antes del nacimiento del narrador. Es la parte de de la novela que se acerca más a las expectativas de los lectores convencionales.
El segundo volumen se titula A la sombra de las muchachas en flor. El púber Marcel vive sus primeras experiencias eróticas y se enamora imperecederamente de la hija de Swann, la alocada Gilberte, con la que juega en los Campos Elíseos. A los 17 años el protagonista, que padece asma (como el propio Proust) , viaja con su abuela a Balbec, en la costa de Normandía. Allí traba amistad con Robert de Saint Loup, un hombre arrebatadoramente atractivo, que se casará más adelante con Gilberte, pese a sus tendencias homosexuales. Trata también al tío de Robert, el Barón de Charlus, cuya homosexualidad tendrá consecuencias fatales. Pero, sobre todo, el protagonista conoce en Balbec a su gran amor, Albertine. La ve por primera vez en el paseo marítimo y se queda maravillado ante la bella, deportiva y moderna joven.
En el tercer volumen, El mundo de Guermantes, Marcel se ha mudado a París con sus padres. La familia habita en una vivienda del Palacio que los Guermantes poseen en la ciudad. Marcel se enamora platónicamente ( como es habitual) de la duquesa de Guermantes. Cuando por fin se produce el encuentro, el narrador se decepciona ( como también es habitual). El núcleo de la vida social y constante tema de conversación en el Salón de los Guermantes, gira en torno al asunto del capitán judío Dreyfus, deportado a la Isla del Diablo por alta traición en 1894 y cuyo destino originó una crisis política interna en Francia durante los años 90.
El tema principal del cuarto volumen, Sodoma y Gomorra, es la homosexualidad. Al comienzo del mismo, Marcel averigua casualmente el secreto del barón de Charlus, el cual camina poco a poco hacia su destrucción por una aventura amorosa. El narrador sospecha que Albertine , a la que entre tanto ha reencontrado, es lesbiana.
En el quinto volumen, La prisionera, Marcel ha llevado a Albertine consigo a su casa en París. Cada vez que Albertine sale, el narrador preso de celos, hace que la vigilen. A la vista de la posesiva actitud de Marcel, Albertine se escapa una mañana de casa.
En el penúltimo volumen, La fugitiva, Marcel encarga a su amigo Robert que haga averiguaciones sobre el paradero de Albertine para traerla de vuelta. Finalmente, recibe la noticia de que Albertine ha fallecido víctima de un accidente de equitación.
En el séptimo y último volumen, El tiempo recobrado, ha estallado la Primera Guerra Mundial. Al final de la contienda, Marcel acude a una matiné en casa del príncipe de Guermantes. En la biblioteca de la vivienda comprende, de repente, que el recuerdo puede detener la fugacidad del tiempo. Marcel quiere que ese conocimiento sea duradero y decide escribir una novela. De este modo, la obra de Proust cierra finalmente el círculo: Marcel escribirá la novela cuya lectura está a punto de finalizar el lector.
Sala central del Museo del Prado. Una luz pálida ilumina el cuadro de Tiziano, "Venus y Adonis". Alrededor de él, oscuridad y silencio repentino.Después se irá iluminando todo el recinto y se oirá el sonido de las bombas al estallar a unos kilómetros.
Venus._¡Oh, Adonis! Tras siglos y siglos,que se me han hecho eternos, sin tocar tu piel, al fin,volvemos a poder besarnos de nuevo.
Adonis.- Venus..., yo también estoy encantado de estar junto a ti y poder tocarte, pero..., escucha. ¿Qué está pasando ahí fuera? Esos ruidos son estruendosos...
Venus.- Tienes razón..., pero antes de nada, bésame. Ha pasado tanto tiempo desde la última vez que contemplé tu belleza...
Adonis.- No puedo resistirme a ese beso. ( La besa y se vuelve a separar de ella).Ahora salgamos de aquí y veamos qué está sucediendo.
Venus: ¿Cómo que salir? No, no, no, eso es inadmisible. Después de morir trágicamente atacado por un jabalí, ¿te apetece ponerte en peligro otra vez? Porque a mí no, ¡y no quiero sufrir más!
Adonis.- Vamos, Venus, pasados los siglos y estando inmovilizados no has cambiado, ¿eh? Si quieres acompañarme, sígueme, si no, aguárdame aquí.
Venus.- A veces eres tan terco que... Bueno, vale, iré contigo, pero solo para protegerte.
Adonis.-Escucha. Estos ruidos se asemejan al de las bombas, y todos estos desperfectos que veo no indican un festejo exactamente, más bien lo contrario. Igual tenías razón y debemos volver al cuadro cuanto antes.
Venus.- Siento mucho decírtelo, pero nos hemos alejado demasiado como para volver antes de que ocurra algo. ¿Qué te parece si entramos en aquel cuadro? Es el más cercano a nosotros, y podríamos ponernos a salvo hasta que todo llegue a su fin. Y ya sabes..., también podremos estar juntos.
Adonis._Tu idea me parece brillante. Vayamos corriendo hasta allí y te ayudaré a entrar a ti primera.
Venus.- Una preguntita, Adonis, ¿dónde estamos? Porque ahora mismo estoy tan apretujada que no puedo ni pensar con claridad. ¡Estos amorcillos no saben estar quietos ni un solo segundo! Me voy al cuadro contiguo.
Adonis.-No estas a gusto con nada mujer, solo nos estamos intentando proteger. Te sigo.
Venus.-Parece que tú también tienes que rechistar por todo con tal de llevarme la contraria.
Adonis.-Mujeres... Apresúrate y elige el cuadro donde refugiarnos; no tenemos toda la noche.
Venus._Te juro que a veces... ¡Buf! Me enervas la sangre. Creo que esta pintura es una buena opción. Ahora ayúdame a entrar, no quiero que se vean más partes de mi cuerpo de las que ya se ven, que aquí la gente se fija en todo.
Adonis.-Todo hay que decirlo, también tienes tu chispa. Te impulso a la de 3, 2, 1...
Venus.-Bien, vamos a ver, ¿de qué manera te ayudo a entrar? Es que este cuadro está más alto.
Adonis.-Tú solo cógeme de la mano y haz fuerza.
Venus.-Te estás poniendo un poco rechonchete, ¿eh? Dicen que todo lo que no mata engorda, y estoy totalmente de acuerdo; hasta que ese jabalí te mató, hacías buenos festines con las presas cazadas. Y yo ya te avisé, ¡tanta carne roja no es buena! Tiene demasiada grasa, y mira cómo te estás poniendo ahora... Luego no digas que no te lo dije.
Adonis.-¡Venus! Ahora mismo no estamos para discutir sobre esto; y sí, es verdad que he descuidado mi dieta un poco, pero ya te dije que iba a volver a salir a hacer footing con los perros de caza otra vez.
Venus.-Ya veo, ya... ¡Adonis, cuidado!
Adonis-.¡Ay! Siento una lanza en mi espalda. Venus..., ayúdame...
Venus.-Adonis, no, no te vayas otra vez. Sin ti no soy nadie en esta vida.
Adonis.-No olvides que te voy a querer siempre...
Venus.-¡No! (sollozos) ¿Por qué tú? ¡Maldito Marte, en mala hora hemos entrado en este cuadro; no parecía tú ahí sentado pensativo ¿Por qué has hecho esto? (entonces Venus cae al suelo desde el cuadro llorando, mientras maldice al dios de la guerra Marte).
Sala central del Museo del Prado. Una luz que penetra por el techo ilumina la escena. De las paredes cuelga los cuadros de Tiziano: “La bacanal de los andrios” y “Dánae recibiendo la lluvia de oro!
Venus. (Venus cobra vida dentro del cuadro, no da crédito..., puede moverse. Primero los brazos, luego las piernas, da un salto y ya está fuera del cuadro. Desconcertada, mira a su alrededor).-¿Dónde me hallo? ¡Qué raro! Adonis mira perplejo a Venus.Ha salido a la vez que Venus del cuadro).
Venus.- ¡Amor mío!, ¡Hemos cobrado vida! (Se abrazan y lloran.)
Venus-. Amor mío, bésame, abrázame, quiero sentirte de nuevo.
Adonis (Tras un largo y apasionado beso vuelven a la realidad. ) Venus, ¡amada mía! Deja que te mire, ¡Qué bella estás!, sigues siendo maravillosa. ¿Quién puede haber obrado tal milagro?...Permitirme volver a tocarte, besar estos labios, acariciar tu piel de seda..¡Te amo!
Venus-. Solo puede haber sido nuestro Dios Zeus, no puede haber sido otro. Pero no importa quién. ¡Estamos juntos de nuevo!, no dejaré que nos vuelvan a separar.
Venus: Adonis, escucha ¿has oído?
Adonis.- ¿Qué es ese ruido?, ¿de dónde procede? y ¿ esa luz?
Venus (Adonis se aleja) Adonis, espera, ¿Adónde vas? no me dejes sola, por favor.
Adonis: Espérame ahí; no te muevas, voy a investigar su procedencia.
Venus: Adonis... ¡no!, espera; voy contigo.
Adonis. Si, Venus, ven, ¡Dame la mano! (Salen corriendo de la sala y por una ventana ven caer unas luces rojas.) ¿Son bolas de fuego? ¿Cómo es `posible?
Venus-. Esto solo puede ser obra de Marte. No nos dejará descansar ni un momento.(Venus llora.)
Adonis.-Mi amor no llores, no permitiré que nos haga daño.
Venus.-Tengo miedo, mucho miedo. Adonis, tenemos que huir de aquí.
Adonis: ¿Adónde podemos ir ? Ya sé, volvamos al cuadro.
Venus.- Sí, es lo mejor
Adonis. (Cada vez las bombas caen más cerca; el ruido se hace insoportable.) Corramos, Venus.(En ese instante cae una bomba en el museo, lo suficientemente cerca para derribarlos. Yacen los dos en el suelo. Adonis despierta y tose; está muy malherido. Venus, ¿dónde estás? No te veo, no veo nada, Venus…
Venus. Adonis, aquí estoy, aquí. (Casi no puede responder; está muy malherida.)
Adonis.-No puedo moverme; no me olvides nunca. (Adonis muere en ese instante. Después de tanto estruendo, se hace un silencio aterrador.)
Venus: Adonis, Adonis, mi amor. Marte, ¿Qué has hecho? ¡Nuevamente muero !
Venus cierra los ojos y su respiración apenas se oye cuando la oscuridad inunda por completo la escena.
El poema que vamos a comentar, del nicaragüense Rubén Darío (1867-1916), se inscribe en el Modernismo, un movimiento cuya manifestación literaria en castellano, fundamentalmente lírica, se originó en Hispanoamérica por influencia de la cultura francesa. Es un movimiento finisecular que se enmarca, para la literatura en castellano, entre 1888, año de publicación de “Azul” y 1916, año de la muerte de Darío. Hay críticos que proponen la Segunda Guerra Mundial como punto final del Modernismo a nivel europeo.
Este arte supone una respuesta evasiva y esteticista a su contexto histórico, marcado en Europa por el desarrollo acelerado de la sociedad capitalista con sus numerosas crisis económicas, sociales y políticas. Citemos como referentes de la época, La Exposición Universal de París en 1900 ,- verdadera exhibición del poder tecnológico y económico del Capitalismo- y la Gran Guerra de 1914, fruto de sus terribles contradicciones.
En España, las crisis se enmarcan en la Restauración borbónica, especialmente en el reinado de Alfonso XIII, (1885-1931) cuando se presentan las tensiones de una industrialización parcial y tardía en un país de estructuras agrarias paupérrimas, dominado por el caciquismo y que además ha perdido sus últimas colonias ( Cuba, Puerto Rico, Filipinas) .Este último acontecimiento dio nombre, precisamente, a la Generación del 98 ,contemporánea en España a la de los modernistas y con la que tiene algunos puntos en común.
En Hispanoamerica, donde la industrialización apenas había comenzado, se inicia un periodo en que sus países se convierten en exportadores de materias primas .Las élites hispanoamericanas, enriquecidas por este comercio, se convierten en importadoras de manufacturas de lujo europeas, norteamericanas o de otras partes del mundos. Rubén Darío sentía una verdadera fascinación por estas mercancías de lujo (recuérdese el “ Art Nouveau”) obviando que la estructura socioeconómica que permitía su producción y consumo era la misma que producía los objetos vulgares, mediocres, repetidos, que detestaba .
Al rechazo de la burguesía por parte de los modernistas se une el rechazo a su correlato literario: el realismo y el naturalismo. Los modernistas rechazan ambos, burguesía y realismo, por su vulgaridad y su mediocridad Ya no creen los artistas que la razón y la ciencia burguesas sirvan de base al arte. Rechazan que en sus obras puedan o deban reflejar el mundo vulgar en el que les ha tocado vivir. Por lo demás, los poetas sufrirán especialmente la marginación en una sociedad donde lo que no rinde beneficios económicos se ve depreciado/despreciado por el Capitalismo. Los poetas se rebelan y se refugian en el concepto de · “El arte por el arte”, en tu torre de marfil , en el aristocratismo artístico ( rechazan tanto al burgués como al proletario) en la bohemia como forma de vida superior. En todo caso, coquetearán con el llamado lumpemproletariado.
El rechazo del realismo burgués ya se había iniciado en Francia con dos movimientos literarios, el Parnasianismo ( Teófilo de Gautier, Leconte de Lisle ) y el Simbolismo (Rimbaud, Verlaine y Mallarmé). En esta tendencia fue indiscutible el magisterio de Charles Baudelaire y su obra “ Las flores del mal”. Rubén Darío, que como diplomático y periodista vivió varios años en Europa ( París y Madrid) está fuertemente influidos por estos poetas. Panarsianismo y simbolismo conectan, por lo demás, con la literatura romántica, lo cual no es extraño si tenemos en cuenta que el Romanticismo también acabaría siendo un movimiento de evasión de la realidad después de que la burguesía triunfante de la Revolución Francesa, y de la Revolución de 1830 ,abandonara sus exaltados ideales políticos y sentimentales por una exhibición descarnada de sus verdaderos intereses económicos y sociales.
Con “Azul”, libro al que pertenece el poema que comentaremos, inició Darío, como ya hemos dicho, el Modernismo en la literatura en castellano. Su segunda obra, en la que lo perfecciona, “Prosas profanas” apareció en 1896. Sin embargo, en “Cantos de vida y esperanza” de 1905, Darío dio un nuevo giro a su poesía, abandonando el preciosismo formal anterior y dando paso a una poesía más reflexiva, de preocupaciones existenciales . Su magisterio fue grande en la literatura española del momento. Recuérdese su influencia en Juan Ramón Jiménez ( “Ninfeas” y “ Almas de violeta”), en Antonio Machado (“ Soledades, galerías y otros poemas”), en Manuel Machado ( “Alma”) o en Ramón del Valle-inclán ( “Sonatas” “Aromas de leyenda”).
Pasemos ya al texto.
RESUMEN Y TEMÁTICA
El contenido de este texto del género lírico puede resumirse así:
En invierno, Carolina se protege del frío con un abrigo de marta y el fuego de una chimenea, mientras se arrebuja en un sillón. En ese ambiente, todo es refinado y caro: la ropa de Carolina, el gato, los jarrones, etc. Mientras que ella se adormece, llega su amante, que la despierta con un beso. Fuera, nieva en París.
Este soneto de Rubén Darío concentra muchos de los temas del modernismo que evidentemente se interrelacionan entre sí:
EL erotismo, la sensualidad o el placer en ambientes refinados y exóticos
La languidez, el sueño, la ensoñación
La pasividad y la belleza de la mujer como objeto erótico a contemplar (Cosificación de la mujer que es el objeto más bello entre los objetos bellos)
La belleza y el refinamiento materiales como símbolo de la belleza y refinamiento interiores
El anhelo de huida de la realidad gris, dolorosa y mediocre hacia un mundo ideal
Rechazo del utilitarismo burgués
El gusto por lo aristocrático y elitista
La creación de paraísos donde no existen las preocupaciones vulgares
El cosmopolitismo
Véamos cómo se interrelacionan estos temas . El tema que engloba a todos los demás es la descripción del ambiente cálido y lujoso en que una mujer de gustos refinados aguarda a su amante.
El texto muestra , por tanto, uno de los temas preferidos del Modernismo. Una mujer, hermosa (“su rostro rosado... como una rosa roja que fuera flor de lis”) y ajena a las preocupaciones de la vida ( evasión de la realidad), dispuesta a recibir con alegría a su amante (“su rostro... halagüeño”, “su mirar risueño”), espera en un ambiente donde todo está consagrado al placer( ( sensualismo). Los objetos que hay en el salón son ornamentales (“jarras”, “biombo”) ;si tienen alguna utilidad, esa utilidad queda oculta por la belleza, (el arte por el arte) de modo que del abrigo se destaca su calidad (“de marta cibelina”), del fuego, su luz y no su calor (“del fuego que brilla”) y de la falda, su origen (“de Alençón”). La belleza se acrecienta por la rareza de esos mismos objetos( lujo y exotismo). En cada elemento, se resaltan varios rasgos que por sí mismo ya lo convertirían en algo extraordinario ( Rechazo de la mediocridad). Los objetos son hermosos no sólo por ser decorativos, además lo son por su composición (“porcelana”, “seda”) y su procedencia (“China”, “Japón”). No basta que el gato sea de angora, también ha de ser “fino” y “blanco”. Hay un interés en destacar, con esta acumulación de rasgos, que la exquisitez del ambiente es única, la mayor que se puede alcanzar.
¿Por qué esta necesidad de crear un escenario tan poco común? Porque el poeta no aspira simplemente a describir un espacio. El salón es el reflejo de la mujer ( la mujer como objeto bello , aristocrático, exótico -cosificación ); la delicadeza del gato reposando en la falda es la de Carolina poseída por un “dulce sueño”; el brillo del fuego es el del rostro “rosado”; el exotismo de las jarras y el biombo es tan poco vulgar como la aristocracia del rostro de Carolina (“que fuera flor de lis”: la flor de lis es el símbolo de la casa real de Francia). En la mujer y en el salón, el poeta está recreando un mundo de ensueño, de perfección. La misma actitud de la mujer produce esa sensación de hallarse en un paraíso alejado de las necesidades comunes: “descansa”, mientras la “invade un dulce sueño”, “apelotonada” y “envuelta” como si se recogiera sobre sí misma para que nada perturbe su paz. La primera persona del poema (“entro”, “dejo mi abrigo”) muestra al poeta entrando en un mundo ideal, donde la realidad, simbolizada por la nieve que cae fuera, no tiene cabida.
Al dejar el abrigo, el poeta se está desprendiendo del vínculo con la realidad: ya no lo necesita en ese mundo ajeno al dolor, representado por el frío de la calle. El poema refleja ese anhelo de huir de la realidad que los modernistas tomaron de los parnasianos; aquí están los medios para llevar a cabo esa huida: el erotismo (Carolina y su lánguida espera), el lujo (el abrigo “de marta cibelina”, “el fino angora blanco”, “las jarras de porcelana”, “el biombo de seda”), el exotismo (“China”, “Japón”) y el cosmopolitismo (la referencia a París, patria espiritual de los modernistas).
ESTRUCTURA. INTERNA
El texto se puede dividir en dos partes:
La primera está constituida por los dos serventesios (versos 1-8): esta parte se inicia con la fijación del tiempo en que transcurre la escena del poema, “en invernales horas”, y la invitación del yo poético a lector interno ( receptor ficticio) a contemplarla, “mirad”. El yo poético utiliza ese verbo porque esta primera parte es la descripción de un salón y de la mujer que en él está; su intención es mostrar el refugio que ofrece ese ambiente acogedor contra las “invernales horas” del exterior.
La segunda parte la constituyen los dos tercetos encadenados (versos 9-14): en ella se narra la llegada del amante; el verbo “entro” sugiere que lo descrito en la primera parte es lo que él contemplaba desde la puerta del salón, y la acción de “dejo mi abrigo” indica que viene de la calle. Él es quien aprecia ese contraste entre el tiempo helado de París y el calor del salón.
ESTRUCTURA EXTERNA
El poema de Rubén Darío constituye una de las composiciones habituales del Modernismo: un soneto en versos alejandrinos, imitando el metro francés en lugar de utilizar el endecasílabo clásico español, y con dos serventesios, estrofas menos habituales en el soneto que los cuartetos.
Los modernistas buscan con esta innovación obtener un ritmo más majestuoso, que permita reforzar la musicalidad del verso: un ejemplo es la armonía constante del acento en las sílabas 6ª, 8ª y 13ª de cada verso y el empleo de la rima aguda, más sonora que la llana, en la mitad de los versos del poema.
LENGUAJE Y ESTILO
Rubén Darío consigue transmitir el goce de los sentidos ( vista, oído, tacto), el realce de la belleza femenina y la construcción de un refugio contra la mediocre y dura realidad con un uso genial de los recursos retóricos.
Como en otros poemas de este autor, el gusto por la musicalidad se revela en la aliteración. Esta figura se emplea sobre todo en los versos dedicados a Carolina: en el primero, la aliteración de la “r simple” (“En invernales horas, mirad a Carolina”) concentra la atención en el nombre de la protagonista; en los versos 11º y 12º, la aliteración de la “r” hace sobresalir la belleza de la cara (“voy a besar su rostro, rosado y halagüeño/ como una rosa roja que fuera flor de lis”); en el 13º, la aliteración de la “m” y de la “r”(“mírame con su mirar risueño”, unida al políptoton (“mírame...mirar”), muestra la suavidad del despertar, como si se insinuara que ni la nueva presencia puede romper, con una sorpresa brusca o una alegría repentina, la armonía de la habitación.
Las calidades de los ambientes, el exterior y el interior, se destacan mediante los hipérbatos: en el primer verso y en el último, se adelanta el complemento circunstancial de tiempo (“en invernales horas”, “y en tanto”) y se marca la simultaneidad de las dos ambientes opuestos, el frío del exterior y el cálido del interior; en el verso 2º y en el 9º (“Medio apelotonada, descansa en el sillón”, “Con sus sutiles filtros la invade un dulce sueño”), el complemento circunstancial de modo muestra, antes que ninguna otra cosa, la placidez que rodea a Carolina.
En esa placidez se insiste con un sema común de adjetivos (“fino”, “blanco”, “sutiles”, “dulce”, “gris”, “rosado”, “risueño”), verbos (“descansa”, “se reclina”, “rozando”) y de los sustantivos (“porcelana”, “seda”, “filtros”, “sueño”, “flor de lis”), puesto que todos ellos llevan implícita la idea de delicadeza. Es lógico que el amante entre “sin hacer ruido”. En realidad la red de campos semánticos y de campos asociativos está muy bien trabada: los objetos de lujo (“la porcelana de China”, el angora”,” la marta cibelina”, “el biombo de seda “) apelan tanto al placer visual como al táctil .El angora y la marta cibelina, además, al calor frente al frío exterior, como lo hace “ el fuego que brilla en el salón”. La blancura del gato y la blancura ( flor de lis) de Carolina, ambos símbolo de pureza, de sensualidad y aristocratismo entran en antítesis con el color “ sucio” del gris: el color del abrigo burgués del amante, que va allí a quitárselo.
Este relajamiento gozoso y la atmósfera sensual y aristocrática también se enfatiza con:
-el paralelismo entre los versos 3º - 4º y 6º - 7º (“envuelta con su abrigo de marta cibelina/ y no lejos del fuego que brilla en el salón” y “rozando con su hocico la falda de Alençón,/no lejos de las jarras de porcelana china”: la estructura de los versos 3º y 6º es verbo + complemento + complemento; la de los versos 4º y 7º es complemento c. de lugar + complemento del adverbio + adyacente o complemento del nombre);
-la enumeración de acciones pasivas con que se describe la actitud de Carolina (“Medio apelotonada, (...)/envuelta con su abrigo de marta cibelina/ y no lejos del fuego que brilla en el salón”) y del gato (“... junto a ella se reclina, rozando con su hocico la falda de Alençón,/no lejos de las jarras de porcelana china”);
-la anteposición de adjetivos: “sutiles filtros”, “dulces sueños”.
-la metáfora (“con sutiles filtros”: los filtros son bebidas destinadas a generar encantamientos) y la personificación (“la invade un dulce sueño”) con que se representa el adormecimiento de Carolina.
La belleza de Carolina se describe mediante un símil (“como una rosa roja”) que a su vez encierra una metáfora (“que fuera flor de lis”), con esa insistencia constante en el poema por recrear un mundo donde la belleza se da en toda su pureza.
El pleonasmo del último verso (“cae la nieve del cielo”) parece mostrar la vastedad del frío exterior (del dolor, si interpretamos el poema desde una perspectiva simbólica), en contraste con el pequeño (se repite dos veces “no lejos”) y cálido refugio del salón.
En conclusión, es este soneto de Darío, una muestra logradísima de los postulados del Modernismo y del genio del poeta.
