Enrique de Ofterdingen. Novalis (Friedrich von Hardenberg 1772-1801)

En Enrique de Ofterdingen se nos narra una historia que, si bien transcurre en la Edad Media (en algún momento de las Cruzadas) es narrado desde algún punto  del siglo XVIII . Esta confusión o superposición de tiempos  revela una de las ideas fundamentales de la obra de Novalis: pasado, presente y futuro son lo mismo: solo el despliegue de la conciencia individual hace estar en un punto o en otro. El tema nuclear de la narración es la revelación progresiva del destino del héroe, que no es otro que  convertirse en lo que ha sido y será siempre:  poeta “La flor azul”, título de la novela, es el símbolo de la Poesía y del Amor, porque para Novalis no hay amor sin poesía ni poesía sin amor: vienen también a fundirse en uno.

La revelación tomará la forma de viaje, del peregrinaje; de hecho, Enrique de Ofterdingen es  una contestación  a la novela de Goethe, Los años de aprendizaje de Wilhelm, en la el protagonista viaja en busca del cumplimiento de su vocación de actor. 

Enrique, hijo de un artesano que tras sus sueños de juventud ha caído en el conformismo y el pragmatismo, inicia su andadura por el mundo cuando tiene 20 años y de la mano de su madre, en quien el padre ha abandonado la educación del muchacho. Esta lo lleva a Augsburgo para que conozca al abuelo, un viejo aristócrata . Todas las experiencias que vive el protagonista desde sus salida del hogar  son reminiscencias, en el sentido platónico del término, que le van acercado a su reconocimiento de su condición de poeta   Esas experiencias son sus conversaciones con los mercaderes en las jornadas de viaje hasta Augsburgo; la noche en el castillo de un soldado que estuvo en la Cruzadas; el encuentro con Zulima y su hija, traídas como botín de guerra desde Oriente; la conversación con el anacoreta que vive en una cueva y la lectura de un libro mágico en cuyas páginas está representada la vida pasada y futura de Enrique; la fiesta en la mansión de su abuelo, donde conoce, o más bien reconoce,  al poeta Klingsohr y a su hermosa hija Matilde; los primeros pasos de la relación con esta; el sueño en que se presagia la muerte de la joven, la unión amorosa de los enamorados, etc. Todo ello transcurre en unos pocos días.

Como hemos dicho, con la novela de Enrique de Ofterdingen, que quedó inconclusa, Novalis pretendía contestar la obra de Goethe Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister. Goethe hace un alegato antirromántico contra los caprichos y ensoñaciones de los románticos, reivindica el mundo objetivo y la necesidad de que las aspiraciones subjetivas se ciñan a él. Acepta la sociedad burguesa aunque defiende que el individuo tiene que conservan en ella cierta capacidad de cambiar lay cierta autonomía personal. Para Goethe se deben tener claros los límites entre Arte y Vida, entre el sueño y la vigilia. En definitiva, su obra es un intento de conciliación con el mundo.  Novalis dejó escritas duras palabras  de rechazo a esta visión de Goethe, que es para él el triunfo de la prosa sobre la poesía o dicho de otra manera, de la materia prosaica  sobre el espíritu poética.   Novalis va a hacer en Enrique de Ofterdingen un subversión total de los valores goethianos. La realidad no es sino el sueño del poeta, el universo es el yo y desvelarlo es un camino interior para encontrar el propio destino  ya escrito en la eternidad. La poesía no es sino el lenguaje que vuelve a unir en un todo las escisiones, las fragmentaciones, las disciplinas. El poeta en su obra y en su vida, entre las que no existen  límites pues son lo mismo , es el que puede ver el espíritu del  todo; los mediocres son los que no aciertan a ver más allá de la materia, más allá de lo contingente, los que se reconcilian con un modo de ver conformista.  Con esta visión, Novalis escribió una obra donde triunfa el idealismo mágico.

La lectura de esta novela no es fácil más de dos siglos después de su composición; nuestras ensoñaciones y fantasías tienen hoy otra forma y, desde luego, están muy lejos de la visión mística y misionera de Novalis. Sin embargo, el autor alemán encontró una  forma bellísima de expresión que hoy, si lee sin prisa y con bastantes pausas, todavía puede impactarnos.

Citas de Enrique de Ofterdingen


A mí el sueño se me antoja como algo que nos defiende de la monotonía y de la rutina de la vida; una libre expansión de la fantasía encadenada, que se divierte barajando las imágenes de la vida ordinaria e interrumpiendo la continua seriedad del hombre adulto con un divertido juego de niños. Seguro que sin sueños envejeceríamos antes. Por esto, aunque no lo veamos como algo que nos llega directamente del cielo, bien podemos ver al sueño como un don divino, como un amable compañero en nuestra peregrinación hacia la santa sepultura. Estoy seguro de que el sueño que he tenido esta noche no ha sido algo casual, sino que va a contar en mi vida, porque lo siento como una gran rueda que hubiera entrado en mi alma y que la impulsara poderosamente hacia adelante.

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 En la poesía todo es interior: así como los otros artistas llenan nuestros sentidos exteriores con sensaciones agradables, el poeta llena el santuario interior de nuestro espíritu con pensamientos nuevos, maravillosos y placenteros. Cuando un poeta canta estamos en sus manos: él es el que sabe despertar en nosotros aquellas fuerzas secretas; sus palabras nos descubren un mundo maravilloso que antes no conocíamos.

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Cuando un poeta canta estamos en sus manos: él es el que sabe despertar en nosotros aquellas fuerzas secretas; sus palabras nos descubren un mundo maravilloso que antes no conocíamos. Tiempos pasados y futuros, figuras humanas sin número, regiones maravillosas y sucesos extraordinarios surgen ante nosotros, como saliendo de profundas cavernas, y nos arrancan de lo presente y conocido. Oímos palabras nuevas y no obstante sabemos lo que quieren decir. La voz del poeta tiene un poder mágico: hasta las palabras más usuales hasta las palabras más usuales adquieren en sus labios un sonido especial y son capaces de arrebatar y fascinar al que las oye.

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El auténtico entendimiento de la historia humana no se desarrolla hasta tarde, y ello ocurre más bajo el sosegado influjo de los recuerdos que bajo la fuerza de la impresión de lo presente. Los acontecimientos más cercanos parecen tener sólo una relación superficial, pero no por ello revelan una simpatía menos maravillosa con los lejanos;

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Cuándo, no lo sabemos, pero un día volveremos a vernos. Entonces sonreiremos pensando en todo lo que hemos dicho hoy: una luz celestial nos envolverá a todos y nos alegraremos de habernos encontrado en este valle de pruebas, de haber amigado y de haber visto que a todos nos animan unos mismos pensamientos y unas mismas esperanzas. No dudéis que son los ángeles quienes nos han reunido aquí. Si no apartáis los ojos del cielo no perderéis nunca el camino que lleva a vuestra patria. Con un silencioso recogimiento se separaron del eremita; pronto encontraron a los compañeros que no se habían atrevido a entrar, y así, contando toda clase de cosas, no tardaron en llegar al pueblo, donde la madre de Enrique, inquieta ya por su tardanza, les recibió con gran alegría. 6 El hombre que ha nacido para los negocios y para la vida activa no puede gozar temprano de la contemplación personal de todas las cosas ni de la experiencia viva de ellas. Se ve forzado a intervenir activamente en todo y atravesar situaciones muy diversas; en cierto modo, tiene que curtir su espíritu contra las impresiones a que se ve expuesto en toda situación nueva y contra la dispersión que pueda querer imponerle la cantidad y diversidad de cosas con las que tiene que vérselas; incluso bajo el acoso de grandes acontecimientos necesita saber seguir el hilo de sus negocios y no perder la agilidad y la destreza para conseguir lo que se propone. No debe ceder al atractivo de una callada contemplación de las cosas. Su alma no debe ser una contempladora de su interioridad, debe estar siempre atenta a lo que pasa fuera de ella y debe ser una servidora diligente, rápida y decidida de la inteligencia. Este tipo de hombres son verdaderos héroes: en torno a ellos ....

La vida agitada y los grandes acontecimientos le perturbarían. Su destino es una vida sencilla; el rico contenido y las múltiples manifestaciones del mundo los conoce sólo a través de libros y narraciones. A lo largo de su vida sólo muy raras veces ocurre que un acontecimiento externo se lo lleve por algún tiempo y lo meta en su vertiginoso torbellino, y esto únicamente para que así, por experiencia propia, pueda conocer mejor la situación y el carácter del hombre de acción. En cambio, los acontecimientos más insignificantes y habituales, hieren su fina sensibilidad y le presentan, de un modo rejuvenecido, aquel inmenso mundo;

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Es un hecho especialmente desgraciado el que la poesía tenga un nombre determinado y que los poetas formen un gremio especial. La poesía no es nada especial. Es el modo de actuar propio del espíritu humano. ¿No es verdad que en cada momento está el hombre anhelando y haciendo poesía?

TIEMPOS DE HIELO. FRED VARGAS

En 2015,  Fred Vargas seudónimo de  la parisina Frédéric Audoin-Rouzeau) publicó  Tiempos de Hielo, (Temps glaciaires) una novela fantástico-policiaca donde rescata al original equipo de investigación de sus novelas anteriores:  un policía de extraña cabellera bicolor que le da aspecto de leopardo, un enfermo de narcolepsia que va durmiéndose  por las esquinas, un gato con ciertas dotes detectivesca, una teniente tipo fuerza de la naturaleza, el jefe, Adamsberg,  perdido con frecuencia en una nebulosa soñadora de la que salen “renacuajos” y el comandante, Danglard, un erudito racionalista, de memoria prodigiosa, que siempre tiene una cita a punto en la investigación.

Vargas recurre a la técnica de los asesinatos en cadena que recuerda inmediatamente Los diez negritos de Agatha Christie: en  un grupo de personas con algún  nexo común  van sucediéndose los asesinatos mientras se instaura entre los supervivientes el pánico. 
En la novela de Fred Vargas, el asesino deja “su firma”, el dibujo de algo que parece una guillotina. Se han producido cuatro asesinatos en París o sus cercanías, y a  los investigadores se le abre en primer lugar una línea de investigación que les lleva a Islandia: allí un grupo de  12 franceses, atrapados por la niebla en una pequeña isla de leyenda, se enfrentaron  durante quince días al frío y al hambre: dos de ellos son asesinados, los  otros diez sobreviven. La segunda línea de investigación los lleva a un club privado  robespierrista en que unas 700 personas representan las sesiones parlamentarias de la Revolución Francesa, desde la Asamblea Constituyente hasta el final de la Convención. El nexo común es que los cuatro asesinados formaron parte del grupo de turistas en Islandia y pertenecían  al Club robespierrista. El enredo de la trama está en la relación, difícil de ver, entre ambas líneas de investigación, que parecen más bien divergir que converger.

La autora juega con lo fantástico  sobre todo  en la presentación de la isla islandesa en que, según los lugareños, habita un afturganga, un genio nebuloso  que mata a quien viola su suelo o lo  convoca  para indicarle un camino. También en clave fantástica tenemos al jabalí Marc, guardián  fabuloso de la cabaña donde vive Céleste.  Vargas tiene la habilidad suficiente para que estas incursiones fantásticas no chirríen en la trama; incluso acabamos pensando que las dotes detectivescas de Adamsberg tienen tanto que ver con la fantasía como con el análisis racional de pistas.

La novela es amena, si bien hay en ella mucho de precocinado, de automático. La vinculación de las dos tramas resulta por momentos algo rocambolesca. Los personajes, pese a que se hacen inconfundibles enseguida, ofrecen una falsa profundidad psicológica. La autora se excede a veces con las referencias históricas a las figuras políticas de la Convención.
Sin duda, Fred Vargas conoce su oficio de escritora de best-sellers y estas críticas solo surgen después de cerrar el libro; mientras se lee, es fácil dejarse llevar por la curiosidad y la intriga.

HIMNOS A LA NOCHE. NOVALIS

En el siglo XVIII los ilustrados se entregaron  con denuedo a la tarea de combatir  las supersticiones  y las creencias metafísicas (religiosas o filosóficas) anunciando el reinado de la Razón y del Progreso. La luz de la Razón iba a revelar el mundo, es decir, quitar de él los velos nebulosos  que dificultaban el verdadero conocimiento. Todo aquello que no entraba en el campo de la Razón kantiana  se volvía  una aproximación sospechosa de la realidad o una huida  de esta; era,  sobre todo, una pérdida de tiempo que la emergente sociedad burguesa no  podía permitirse. Para alcanzar la verdad había que ser desapasionado porque la realidad estaba ahí para analizarla, diseccionarla, clasificarla, pesarla, medirla... siempre guiados por el principio de  utilidad. La naturaleza va a convertirse en el objeto de un conocimiento científico que no es sino la premisa necesaria para explotarla económicamente de una manera sistemática y uniforme. La naturaleza quedará dividida en campos de estudio científico ( las especialidades, la división del trabajo dentro de la ciencia)  que facilitarán la tarea de convertirla,  toda ella, en mercancías, valores de cambio.

El Romanticismo es, entre otras cosas, una fuerte reacción contra esa visión de la razón y sobre esa visión de la naturaleza, incluida la del ser humano. No se trata, como en   otras reacciones a la época precedente - recuérdese el caso del Renacimiento contra la Edad Media-,  de una reacción tranquila, sosegada. Uno de los rasgos de esta reacción es que está impregnada de angustia.

En este contexto se inscriben los  Himnos a la noche de Novalis.  Como bien se puede suponer la luz iba a ser el gran símbolo de la Ilustración. La luz era la razón que penetra los objetos para conocerlos e instrumentalizarlos; la luz es además el día , el momento del trabajo, de la vida reglada y pública, expuesta a la mirada de los demás. Por el contrario, la ausencia de luz, la noche era  para el buen burgués el momento del descanso  que nos repara para el trabajo. Aquellos que pululaban entre las sombras nocturnas eran  los antisociales: ladrones, prostitutas, bandidos, espías, tahúres, brujas, alquimistas...  La noche era el ámbito de las malas costumbres, de la desobediencia a las normas y  a las leyes. Era también el tiempo en que se hace lo que debe ser pudorosamente escondido a la sociedad. La noche, dicho de otra manera, es el momento de la marginalidad. Por ello mismo, la noche va a ser el  símbolo  por excelencia del romántico. Por una parte, porque reivindicará todo lo que tiene de antisocial para el burgués, es decir, convertirá en héroes a aquellos que para los bienpensantes son marginados peligrosos o simplemente despreciables. Entre ellos se sitúa el propio poeta, quien presiente desde muy pronto que su producto ( la poesía) es una mercancía que no encontrará sitio en el nuevo mercado, y que pronto será tachada de ejercicio inútil.  Por otra parte, la noche será el momento de la intimidad, de la introspección: en vez de mirar el mundo exterior para dominarlo y cosificarlo, el poeta entra en sí mismo y se ensimisma en la naturaleza.  La noche también es el símbolo con el que se le dice a los diurnos, a los racionalistas,  que habrá siempre misterios infranqueables para la Razón o que esta no eliminará nunca las preguntas de la metafísica  por que no sepa ni pueda ni quiera enfrentarse a sus abismos.

Novalis es quizá el poeta romántico que ha significado de manera más honda y compleja el símbolo  de la noche. En  Himnos a la noche  esta  adquiere dimensiones  místicas.

  El primero de sus  seis cantos se abre con una aparente alabanza a la luz; en ella recoge poéticamente las "razones" que llevan erróneamente a preferirla a la noche para seguir con  un quiebro inesperado "Pero hacia allá me vuelvo/ a la feliz, inexpresable/ Noche, toda misterio..."  La noche es sobre todo la que hace desaparecer la materia, sus multiplicidad abigarrada "Qué pobre y pueril/ se me aparece la luz/ con sus pintarrajeadas cosas;/ qué gozosa y bendita/ la ausencia del día." El día es el momento de la fragmentación, de la separación, de la multiplicación; por el contrario la noche, la oscuridad es el símbolo del  Uno, de la reintegración a la unidad. La materia está rota en pedazos y ha roto también el espíritu, el yo: la tarea del poeta en la noche es retornar al Uno, al Todo  ( Yo y Universo son lo mismo). El  Uno resulta ser la muerte. En ella  se funden el espíritu, dios y el amor. Por eso el camino que emprende Novalis en sus cantos es un camino descendente, al origen, a la eternidad sin tiempo, al espíritu sin materia, al amor sin pérdida, al yo  sin escisiones. Paradójicamente, la muerte es la resurrección, la muerte es la verdadera vida. 

La luz misma es materia  ( contrariamente a lo que vemos en la poesía de Hölderlin, que la asimila al espíritu)  por lo que también ella acabará muriendo y , por lo tanto, reintegrándose  en el Uno.  Así le dice a la luz:

"Algún día indicará tu reloj
el fin del tiempo;
entonces tú llegarás a ser
como uno de nosotros,
y, llena de añoranza,
te extinguirás y morirás."

La religiosidad de Novalis, nada convencional, integra la figura de Jesucristo en ese proceso, de modo que el camino que sigue el Yo en su total espiritualización  es el mismo que siguió Cristo. Cristo no murió para resucitarnos a una nueva vida material, sino para hacernos saber que es la misma muerte el lugar de la salvación  y plenitud del espíritu. 

"Ahora sé cuándo vendrá la última mañana; cuando la luz no ahuyente  la noche y el amor;  cuando haya un dormir eterno, y solo un inacabable sueño. Celestial fatiga no me abandona nunca. Largo y penoso fue  el camino hasta la sagrada tumba , y la cruz era pesada."

Breve biografía de Novalis

Friedrich Leopold von Hardenberg (conocido como Novalis, palabra que significa “tierra virgen cultivable”) nació el 2 de mayo  de 1772 en el condado de Mansfeld ( Alta Sajonia), en la finca paterna de Oberwiederstedt. Su padre, perteneciente a la aristocracia alemana culta,  inculcó a la familia su religiosidad pietista. Pese a su estatus social, la familia Handerberg no disfrutaba de una situación económica holgada que le permitiera vivir en su castillo señorial. Cuando Novalis tiene seis años, la familia se traslada a Weissenfels donde el padre  ha sido nombrado director de salinas.

Debido a la enfermedad mental y física de su madre, la familia envía  a Friedrich Leopold a la casa de un tío paterno, a Lucklum. Con trece años ingresa en el Gimnasio ( colegio) de Eisleben, con 18  en la universidad de Jena para  cursar derecho (1790). Esta ciudad, uno de los centros culturales más activos de Alemania, entusiamará al joven Novalis. Allí tendrá por profesor a Friedrich Schiller, a quien se sentirá unido por una profunda amistad. Más tarde completará sus estudios en otra ciudad de gran influencia intelectual, Leipzig

Allí hará amistad con los hombres que conformarán el Romanticismo temprano: Tieck, los hermanos Schlegel, Fichte…  con quienes colaboró más adelante en algunos proyectos, como la revista Athenaeum, una de las primeras manifestaciones del Romanticismo.   Acabados sus estudios universitarios, estudia minería en Freiberg para poder aspirar al cargo de director de salinas de Sajonia.

En 1794  tendrá lugar un hecho trascendental para su vida y su obra: conoce a una muchacha de 12 años de la que se enamora inmediatamente. Es Sophie von Kühn.Tras dos años de relaciones y un compromiso matrimonial secreto,  la joven muere. Unos dos meses después muere también uno de sus hermanos. Estos dos muertes marcarán profundamente a Novalis.   En su diario contará un fenómeno extraordinario que vivió en el cementerio de Grüningen: “ Me sobrecogieron relámpagos de entusiasmo. La tumba se desvanecía ante mí como una polvareda. Los siglos eran como instante. Su presencia era sensible y yo creía, a cada momento, que ella iba a aparecer”.

Acabados sus estudios profesionales en Wittenberg e iniciado su trabajo en la administración de Turingia, Novalis siente la necesidad de fundar un hogar propio:  el recuerdo de Sophie y su anhelo de muerte parece ir alejándose. Se compromete con Julie von Charpentier y en 1800 se traslada a Dresde donde aspira a una plaza de jefe de administración. Sin embargo, su tuberculosis ha empeorado y, velado por  su amigo Schlegel,  muere el 15 de marzo de 1801. Tenía tan solo 29 años.

De sus obras, destacan sus Himnos a la noche y  su novela inacabada Enrique de Ofterdingen.

Formas de estar lejos, de Edurne Portela

A veces  me sorprenden las casualidades como si tuviera que buscarles un sentido. En cuestión de quince días he leído dos novelas con muchos puntos en común: las  protagonistas  son  profesoras de literatura, trabajan  en un centro de alumnos de clase alta en el que ocurren cosas terrible, y   viven en un ambiente de miedo, de amenaza y de soledad. La primera de esas novelas es Mandíbula, de la ecuatoriana Mónica Ojeda; la segunda, Formas de estar lejos, de la española Edurne Portela.

Mónica Ojeda prescinde de personajes masculinos como fuente oculta o evidente de terror y violencia puesto que en su novela es en la red de relaciones femeninas donde se teje estos; Edurne Portela, por su parte, intenta plasmar las formas  de la violencia masculina en el interior de la pareja, huyendo de  esquematismos y procurando desvelar, por una parte,  por qué a Alicia, la protagonista, se le hace tan difícil percibir los síntomas que van anunciando desde las primeras etapas de la relación el carácter destructivo de su pareja y por otra, de dónde proceden las pulsiones dominantes, controladoras y violentas de Matty, el marido. En definitiva, indaga en la pregunta sobre  qué mecanismo hacen que  una mujer inteligente en su vida profesional se deje llevar de manera casi inerme por una relación de dominación en su vida privada y qué hace que un hombre acabe por creer que  es amor el deseo de dominación y de sometimiento de su pareja.

 La trama se enriquece por el hecho de que Alicia trabaje en los Estados Unidos, se haya casado con un estadounidense y haya sido incapaz de hacerse de una red de relaciones afectivas que amortigüen el alejamiento de su familia y de sus amistades. Y es que bajo la superficie  quebradiza de su  éxito profesional, el sentimiento de aislamiento y de soledad  de Alicia es demoledor. La joven  intenta protegerse  mediante  el trabajo, pero también se aísla  y se  enajena  en él.  La literatura ( recordemos que es profesora de literatura española)  es para ella  otro modo de enajenación que  la inhibe  de tener que mirar su propia  realidad, si bien es  la literatura (su conversión en escritora), la que le permitirá, finalmente,  enfrentarse a ella. 

En mi opinión, es un gran acierto que  la autora  haya convertido a su protagonista en una extranjera, una "hispana", en Estados Unidos, porque,  si bien Portela se centra en la génesis y desarrollo de la relación destructiva de Alicia y Matty, su marido, el lector percibe con nitidez el ambiente de violencia  en este país norteamericano, una sociedad marcada por un  racismo estructural  y por una fuerte división de clases. La propia Universidad aparece como un lugar inhóspito, brillante en la superficie, tenebroso en el fondo,  donde estudiantes y profesores de Humanidades muestran todo menos humanidad. La literatura ( su lectura, su interpretación)  aparece como un ejercicio laboral  o como un adorno individual de pedantes. Es significativo que la protagonista, ávida lectora y laureada intérprete de textos, sea tan incapaz de leer la realidad y esté tan incapacitada  para actuar sobre otra cosa que no sea  su currículum profesional. Porque Alicia no es solo víctima de un hombre incapaz de controlar sus impulsos violentos de dominación, sino que  es  a la vez  alguien incapaz de posicionarse  activamente a favor de otras víctimas de violencias  que ella descubre en el campus universitario o fuera de él  y para las  que no tiene sino una pasajera y huidiza reacción de empatía, cuando la tiene. Una reacción muy semejante, por otra parte, a la que tenía parte de la sociedad vasca ante las víctimas del terrorismo. Porque otro dato que no se puede olvidar para interpretar esta novela es que Alicia es una joven vasca que se va a EEUU en la década de los 90 y que lleva en su equipaje, para abrigarse,   una mantilla de su amama ( "abuela"en euskera) en la que aparece el logotipo  EAJ/PNV ( Partido Nacionalista Vasco).  Este subtema no es un pegote en la novela, se articula bien en ella, aunque para aquellos que no conozcan un poco de la historia del País Vasco en esas décadas  pueda pasar algo desapercibido.

Concluyendo, me ha parecido una novela francamente interesante que huye de los estereotipos en un tema espinoso y difícil, si bien la autora se excede en su afán de análisis  dejando poco campo al propio análisis del lector. Las tramas secundarias, que  no desarrolla y que aparecen y desaparecen un poco injustificadamente, también son un problema de la estructura de la novela.Sin embargo, todo anuncia en esta novela a una gran escritora.

MANDÍBULA, DE MÓNICA OJEDA

Decía Laura Freixas en una conferencia que la literatura, patriarcal desde que existe, no había explorado las relaciones entre mujeres sin que estas cobraran  significado con el vértice más importante: un hombre. Entre la temática esquinada por los autores hombres señalaba el de la relación madre-hija. La misma Freixas colaboraría con la recopilación de textos de escritoras que habían abordado este tema en Madres e hijas. En esa importante exploración puede inscribirse la novela de Mónica Ojeda, Mandíbula.  También aborda otro ámbito de luchas femeninas poco frecuentado por escritores varones: la relación maestra-alumnas.

Lo sorprendente de la novela es que aborda esta relaciones con las claves de la novela de terror psicológico sin caer en tópico alguno.  Toda novela es en el fondo la búsqueda de una mirada nueva sobre la realidad que  desprovea a esta del velo de Maya que nos la oculta. Sin embargo, para todo lector veterano, esa operación la ha visto realizada tantas veces que la realidad que se le desvela ha perdido la capacidad de sorprenderle. Por eso, la novela de Mónica Ojeda  me ha sorprendido tanto, porque su mirada ha ido más lejos, más hondo. 

Los mimbres del argumento son sencillos: una joven profesora, obsesionada por parecerse en todo a su madre, abandona su primer trabajo tras un penoso episodio con unas alumnas. Cargada de todas sus angustias, pasará  a formar parte de un nuevo claustro en un prestigioso centro educativo del Opus Dei al que acuden hijas de la élite ecuatoriana. A ese colegio acuden dos alumnas que están viviendo una adolescencia "difícil" y que han formado una especie de Club. Ojeda desmonta todas nuestras mistificaciones sobre la Educación y sobre la sororidad creando un ambiente de tal perturbación que por momentos puede resultar insoportable. En esa red de luchas monstruosas nada remite a un hombre. Suprimido este de la ecuación, vemos surgir el terror de la humanidad misma de lo femenino con toda su capacidad destructiva  y autodestructiva. El mismo estilo de Ojeda muchas veces  se aleja de las imágenes habituales en el género de terror y crea unas poderosísimas metáforas, una profundas analogías que hacen pausar la lectura para inclinarse ante su profundidad, ante el precipicio que abren en nuestra mente.

Lean este libro, y nunca más entrarán en un aula o asistirán a una escena materno-filial con una mirada inocente.

Manfred, de Lord Byron

En 1816 Lord Byron acababa de componer Manfredo muy poco después de aquella tertulia en la Villa Diodati   en la que participaron el propio Byron,  Percy Bysshe Shelley, Mary Shelley y William  Polidori . En aquella fría y tormentosa  noche de verano, después de haber leído cuentos de fantasma, Byron propuso  que cada uno escribiera alguna historia sobrenatural. De ese reto  nacieron  el Frankenstein de Mary Shelley y el Vampiro de Polidori.  El caso es que Manfredo también presenta lo sobrenatural como uno de sus componentes esenciales. Por otra parte, pudo ser  que Byron quedara influido por El monje, de Matthew Lewis, que lo visitó ese año ya mítico en al historia de la literatura.. Otra influencia que se ha apuntado a menudo es  la del  Fausto, de Goethe, cuya primera parte se había publicado en 1808. Desde luego, el ansia  siempre insatisfecha de conocimiento y la tortura por no alcanzar una meta que siempre se aleja a medida que se cree más cerca  es común al personaje de Byron y al de Goethe, si bien, en el caso de Manfredo no hay ningún trato con el Diablo.

Manfredo, como otros héroes byronianos, es un ser torturado que arrastra un pasado maldito, un hecho criminal. Busca el aislamiento, el apartamiento del resto de los mortales, sintiéndose profundamente ajeno y diferente a ellos.  Esa soledad  tiene por escenario la torre en que la desesperación le lleva al estudio  y los  escenarios grandiosos  y sublimes  por los que deambula desesperado: los Alpes con  su torrentes violentos, su gigantescas rocas, sus  abismos de vértigo ,su  ventisqueros y  sus  cimas inmensas cubiertas de nieve  En su deseo de encontrar respuestas al sentido último de la vida así como en su ansia de escapar a la tortura  a la que le somete la sombra horrenda de su pasado, ha agotado todos los saberes de la filosofía y de la ciencia, ha soñado con una vida sencilla, natural,  pastoril en la que recuperar su inocencia; se ha adentrado en saberes esotérico,  mágicos, sobrenaturales. Sus poderes  le permiten convocar a los espíritus primordiales del agua, de la tierra, del fuego, del aire. Sin embargo, nada pueden hacer por él, porque lo que les pide es el olvido. Dicho de otra manera, lo que les pide es que cambien el pasado, que lo hagan desaparecer  y eso no está en manos  ni de Dios ni del Diablo.  Solo son capaces de  convocar  el fantasma  de su amada Astarté, que venida del reino de los muertos, tampoco puede absolverlo de su crimen, tampoco puede cambiar el pasado, el crimen ominoso. Por tanto nada lo salva, ni la ciencia, ni la filosofía, ni la magia, ni la naturaleza pura, ni el amor. Solo queda el suicidio, solo queda la muerte.

Los héroes de Byron llevan ese destino desde los primeros acordes de las obras: van de la soledad de su  atormentado tránsito por la vida  a la soledad definitiva, que no es sino la única liberación posible de la primera.

El corsario, de Lord Byron

Lord Byron compuso El corsario entre el 18 de diciembre y el 17 de enero de 1814, durante una estancia en la casa de su hermanastra, Augusta Leign. En febrero, ya había vendido, según su editor, más de 25.000 ejemplares. Este largo poema narrativo parece haber conectado con el espíritu de la época. Los lectores veían en el héroe de la obra no solo al propio Byron sino sus propios sueños y emociones, su propia sensibilidad.
El personaje del corsario o del pirata ( El pirata de Walter Scott, La canción del pirata, de Espronceda) va a entrar en la nómina de los  personajes románticos  marginados, misteriosos, rebeldes y  dotados  de una capacidad de sentir  emociones más profunda que las  el resto de los mortales. Conrado, el corsario de Byron, es un ser solitario, de pasado oscuro en los dos sentidos de la palabra, torturado psicológicamente, introvertido. Distante siempre de sus hombres, despierta en ellos un sentimiento casi religioso de respeto, temor y admiración; a él estos tributos no parecen llenarle el inmenso vacío de su existencia, vacío del que únicamente lo rescata el amor por Medora. Solo ella y los lectores comprenden su verdadera alma, donde pese a sus crímenes pasados, dominan los sentimientos puros de amor y honor.

Las dos personajes femeninos de la obra, Medora y Gulnara,son los medios por los que llegamos a ese fondo desconocido del protagonista. Ambas mujeres, unidas por el amor a Conrado, se complementan: una mata por él, otra muere por él. Porque el amor romántico está irremediable unido a la muerte, que es la única que puede darle, paradójicamente, la perfección.. El Pachá  no pasa de ser el enemigo arquetípico que por su tiranía se opone a la libertad del protagonista. Conrado lo ataca para defenderse de los planes del turco..

Por lo demás,  los ambientes propios del protagonista  son la isla y  el mar.  La isla simboliza el apartamiento de la sociedad, de la que el personaje, por sus crímenes o por la injusticia de esta contra él,  es un prófugo, un excluido; el mar es el símbolo de la libertad, allí donde el individuo se impone  sin más leyes ni valores que los suyos propios. No es cualquier mar, sino el de las costas griegas y turcas, el de  ese mundo oriental tan distinto y ajeno a la sociedad burguesa de la que huye Byron en su peregrinaje de dos años ( 1809-1810)  por España y Portugal,  Albania, Grecia y Turquía. 

Pese a que el lector puede tener ya plagado el imaginario de imágenes del cine sobre piratas e islas de piratas, banquetes orientales, mujeres con puñal y  mujeres languidecientes, lo cierto es que la obra de Byron conserva un poder de seducción y de evocación originales: sus descripciones son bellísimas, el ritmo de la acción y la dramatización,  perfectos;  los personajes, cercanos en su lejanía. 

Para aquellos que quieran conocer a grandes rasgos el contenido del poema, les dejo un resumen:

Canto I

Conrado, un corsario griego, surca el Mediterráneo extendiendo por éll su fama de hombre valiente y despiadado. Su hombres los respetan y lo temen . Su carácter introvertido, distante, impasible oculta la verdadera alma de Conrado, que se expresa sobre todo en su amor, profundo e inquebrantable,por  Medora, quien le corresponde con igual profundidad de pasión. 
Informado de la intención del Pachá  turco Seyr de lanzar un expedición para apoderarse de su refugio, decide  tomar la iniciativa, y atacarlo  antes. La despedida de los amantes es desgarradora.

Canto II

El Pachá está reunido con sus hombre en un banquete en el que celebran la próxima expedición. Conrad aparece y los ataca. Aprovechando el efectos sorpresa y el vapor que les causa a los turcos ver sus barcos y el palacio en llamas, Conrad parece salir victorioso del envite. Antes de partir, Conrada prohíbe a sus hombres hacer daño a las mujeres del harem, a las que salvan de las llamas. Sin embargo, el Pachá, repuesto de su sorpresa y viendo que los atacantes son un pequeño grupo pasa a la ofensiva y consigue capturar a Conrado. Su ejecución debe cumplirse al amanecer. En su mazmorra, ya dormido, recibe la visita de Gulnara ( Flor de granado) que le da las gracias por su salvación y la de sus compañeras, le expresa su intención de liberarlo mediando ante el Pachá.

 Canto III

Medora, sola  en lo alto de la isla, se inquieta por su amante. Supervivientes de la expedición le informan de que Conrado puede estar aún con vida y discuten el modo de rescatarlo. Gulnara intenta convencer al Pachá de que pida un rescate por Conrado en vez de matarlo. No consigue su propósito sino que despierta los celos y la furia de Seyr. En un segundo encuentro con Conrado le declara a este su amor y le propone asesinar al Pachá y huir juntos. Conrado se niega prefiriendo su suplicio y muerte a quedar deshonrado por haber matado al Pachá mientras este dormía. Sin embargo, sigue fuera de su mazmorra a  Gulnara y descubre lleno de espanto que la esclava ha dado muerte al Pachá como atestigua la sangre que hay en sus manos. Huyen en una barca. Gulnara está destrozada por la frialdad del trato de Conrado e intenta inútilmente que la perdone. Se cruzan con los hombres de Conrado, que precisamente acudían a su rescate.  Al final, Conrado se compadece de Gulnara y le manifiesta su agradecimiento. Impaciente por llegar a la isla, Conrado se lanza al mar para alcanzar la costa a nada más rápidamente. Ya en la casa de Medora, descubre que Medora se ha suicidado. Loco de dolor, huye del lugar, en el mar y desaparece para siempre sin que nunca más vuelva a saberse de él.

Ferragus, jefe de los Devorantes

El título Historia de los Trece  reúne un trilogía de novelas de Honorato de Balzac: Ferragus, jefe de los Devorantes, La duquesa de Langeais, La muchacha de los ojos de oro.

Con ese número “Trece” se refiere el autor  a una fratria secreta  compuesta de hombres de diferentes estratos sociales que se han conjurado para  para lograr los fines de cada uno de ellos poniendo en marcha todos sus recursos comunes. Son, por lo  tanto,  individuos que muestran, en algunos casos,  una cara pública  convencional  y que comparten terribles secretos. Carentes de moral más allá de la solidaridad incondicional que los une,  no se detienen ante ningún crimen, ante ninguna dificultad. Son un poder por encima de todos los otros poderes y se muestran omnipotentes, demoníacos.

En la primera de la novela, Ferragus, jefe de los Devorantes   va a ser el alma secreta de los acontecimientos  si bien quien los pone en marcha inopinadamente es  Augusto de Maulincourt. Este joven, militar al servicio de los Borbones en 1819,  se enamora platónicamente de una mujer casada, virtuosa y bella. Incrédulo, un día la sorprende en una calle de mala fama en la que no solo reina la miseria más profunda sino el aliento de todos los pecados y crímenes imaginables. Encendida su curiosidad y sus celos, el aristócrata no parará hasta descubrir el secreto que guarda la señora Jules. Ferragus intervendrá para aniquilar la injerencia de este individuo en la vida de la señora Jules, mujer que goza de un matrimonio feliz con un agente de bolsa, amor sin mancha en cuyo horizonte no parecía haber  ninguna nube hasta que se cruza con ellos Augusto de Maulincourt.

Balzac dota a la novela de una fuerza  tal que hace olvidar casi siempre lo forzado de algunas situaciones y lo increíble de algunas psicologías. De forma magistral nos muestra un París de fiestas y de agentes de Bolsa donde no parece que haya cabida a grandes pasiones; sin embargo, bajo esa superficie burguesa y anodina, late el deseo de poder, la acción de fuerzas desconocidas sobre el destino y el sueño del amor perfecto.

14 de julio, de Éric Vuillard

La Revolución francesa vuelve a interesar a escritores y cineastas franceses. Estos días se estrena en España Un pueblo y su rey, de Pierre Schoeller; Tusquets editores acaba de publicar 14 de julio, de Éric Vuillard, quien en 2017 recibió en Francia por esta obra el premio Goncourt. 
El título ya nos sugiere que no se va a tratar de una crónica de la Revolución francesa, sino que se va a centrar en esa fecha y el acontecimiento, la toma de la Bastilla, que se considera un acto fundacional y altamente simbólico. La novedad es que Eric Vuillard prescinde de los grandes nombres de  la Historia  y responde al reto de narrar los hechos mostrando al pueblo de París, a las gentes anónimas, como los verdaderos protagonistas de esos acontecimientos. Algo que consigue, en mi opinión, con un éxito relativo. 

La novela o docuficción, sin embargo, no se abre con los acontecimientos del 14 de julio, sino con  la jornada del 23 de abril de 1789. Todo un acierto, porque a partir de ahí podrá ir creando un in crescendo apasionante.  Los ánimos del pueblo estaban caldeados por muchos motivos: la hambruna subsiguiente a malas cosechas, el encarecimiento y la especulación, con el pan, la deuda nacional que se hacía recaer sobre sus hombros, las noticias de la desfachatez del lujo y las fiestas en Versalles, la asfixia de los impuestos... ; en estas a Jean-Baptiste Réveillon, fabricante de papeles pintados, no se le ocurre otra que anunciar que bajará el sueldo a sus trescientos empleados, dado que, según él, les sobraba salario y se lo gastaban en vinazo. Una muchedumbre enfurecida asalta y destruye su palacete, una folie, como dicen los franceses, en que se reunía  lo más caprichoso, exquisito y exclusivo  que podía proporcionar el dinero a un rico para el que el dinero es una forma de luchar contra el tedio. Eric Vuillon dota a esta escena de  un dinamismo extraordinario, esforzándose en que no veamos una muchedumbre sino a individuos  enardecidos que ven cómo su ira, sumándose, forma un oleaje imparable. La represión ordenada por el rey  dejará muchos cadáveres y de nuevo, Vuillard se esfuerza en sacarlos de su anonimato.

Pasan los días y la tensión va en aumento, la calles de París, sus tabernas, sus comercios, sus casas oscuras están en ebullición, y el lector, por momentos,  parece estar asistiendo en primera persona a estas manifestaciones llenas de vida, de rabia y de determinación.  Vuillard se delecta escribiendo los nombres, los oficios, los orígenes de esas gentes, hombres, mujeres y niños. Al principio lo hará sin avasallar con listados. Y en esto llega la noche del 13 al 14 de julio en la que París no duerme,  dominada por el miedo y la determinación de actuar si las tropas reales atacan la ciudad. Es la noche más larga y otra vez el lector siente que forma parte de esos círculos que se forman en las callejas, en las puertas de las tabernas, en los portales, de ventana a ventana… Éric Vuillard reconstruye la atmósfera con la ventaja de que él sabe, frente a quienes la vivieron, que era la víspera de una gran acontecimiento histórico.  Hecha la luz, llegado el 14 de julio, los parisinos se comportan como un flujo y reflujo que acude y abandona los alrededores de la Bastilla, después de haber asaltado  el Hôtel des Invalides, museos y  teatros  para conseguir armas y haber convertido en armas patas de sillas, palos, cuchillos de cocina… Es  cuando llega el asalto a la Bastilla el momento en que  la novela empieza a hacer aguas: Éric Vuillard se empeña tanto en ofrecer los nombres de los participantes en el asalto, en anotar su momento de gloria individual, que las enumeraciones rompen el dinamismo de la acción, la dispersan, la  reducen a la insipidez de los catálogos. Tanto se empeña en narrar en una línea cada una de esas  pequeñas acciones  individuales que contribuyeron a que cayera la Bastilla que la escena se convierte en un galimatías. El autor fracasa en su intento de mostrarnos la acción colectiva como la articulación caótica y azarosa de acciones individuales. Estas páginas son tediosas con sus enumeraciones, con sus cambios de foco de un individuo a otro. Pese a todo ninguno de esos individuos  no se nos vuelve concreto  por el hecho de que el autor  les ponga un nombre y apellido, y se  diga su oficio o un par de rasgos físicos.  Es una pena esa parte emborronada de hilos revueltos porque,  hasta la toma de la Bastilla, precisamente,   la novela hacía esperar un final glorioso… en el sentido literario. Otra vez será.

La lucha contra el demonio (Hölderlin. Kleist. Nietzsche), de Stefan Zweig

La lucha contra el demonio (Hölderlin. Kleist. Nietzsche) (1921) no es una sucesión de biografías noveladas,  sino  más bien un ensayo sobre la psicología común de estos tres genios alemanes . Dicho de otra manera, Stefan Zweig selecciona, entre los aspectos de la vida y obra  de Hölderlin, Kleist y Nietzsche, aquellos que iluminan su tesis sobre  las fuerzas psicológicas que llevan a la autodestrucción, pero también a la genialidad. Los tres autores se ven impelidos por una impulso creativo de tales proporciones que parece escapárseles de las manos y que los lanza al caos; o tal vez sea el caos lo que los lanza a la creación literaria. Zweig insiste en la incapacidad de los tres de relacionarse con los demás,  una incapacidad  patológica que ellos atribuyen a su propia pureza y excepcionalidad. Se sienten radicalmente diferentes de cualquier otro ser humano e imbuidos de una misión que tiene mucho de mística. Hölderlin sueña con un mundo puro, divino, donde triunfa el espíritu tal y como triunfó en Grecia; Kleist, incapaz de asentarse en sitio alguno como un alma en pena,  busca mundos que lo alejen de lo cotidiano; Nietzsche abraza con euforia su enfermedad y  su soledad para derribar con su fuerza los  pilares de barro de la civilización occidental.

Esta obra de Zweig tiene más intensidad que profundidad. Su gran acierto es  mostrarnos a  los personajes con un viveza extraordinaria; sin embargo, hay demasiadas repeticiones, demasiada retórica y, desde luego, una selección e interpretación de acontecimientos que acaba dando una imagen muy sesgada de Hölderlin, Kleist y Nietzsche. No quiere decir esto que  no merezca la pena  leer  La lucha contra el demonio, sino que  conviene completar el conocimientos de estos tres genios alemanes recurriendo a otras fuentes y, sobre todo, conviene leer sus propios escritos.

La muerte de Danton, de Georg Büchner

1. RESUMEN DEL DRAMA:

 — Acto I   —
I. 1.
Comienza el drama con la afirmación de Danton de la esencial incapacidad de comunicación entre unos hombres y otros: Los hombres no nos conocemos, no sabemos nada los unos de los otros.
Herault pronuncia el manifiesto de los dantonistas: Hay que sustituir el deber por el derecho, la virtud por el bienestar y el castigo por la legítima defensa. (Referencia a la sustitución de la virtud rousseauniana por el epicureísmo).
Danton: No se puede contar con el pueblo para hacer esto. Danton ve la distancia que hay entre la “gente honrada” y los activistas políticos.
I. 2.
Simón golpea borracho a su mujer por haber prostituido a su hija. Habla de “vergüenza”.
Discurso del ciudadano 1., contra los que prostituyen a las hijas del pueblo: Roban al pueblo su trabajo, por tanto, hay que matarlos.
Entra Robespierre diciendo que la ley es la voluntad del pueblo. Le responde el ciudadano 1. “Nosotros somos el pueblo, por tanto, la ley es nuestra voluntad. Luego, en nombre de la ley no haya más leyes.” En el discurso que sigue Robespierre se autoproclama interprete y guardián de la voluntad popular.
Simón cambia de actitud ante su esposa y la llama “virtuosa”.
I. 3.
En el club de los jacobinos se exponen los problemas que tiene la república en ese momento. Legendre, sin saberlo, concentra la responsabilidad de los mismos en los dantonistas.
Discurso de Robespierre: Resumen: El grito de indignación del pueblo ante “la buena vida” que se dan algunos revolucionarios ya se ha dado. Robespierre hace un resumen de los últimos acontecimientos: explica por qué hubo de acabar con los hebertistas (eran unos extremistas, declararon la guerra a la divinidad y a la propiedad: habrían hecho de la república un caos). Ahora decide acabar con la otra facción, porque pretende debilitar al pueblo: “El arma de la república es el terror; la fuerza de la república es la virtud: la virtud, porque sin ella el terror se echaría a perder; el terror, porque sin él la virtud es impotente”. “El gobierno de la revolución es el despotismo de la libertad contra la tiranía.” “(El vicio) no es sólo un delito moral sino también político”. “El vicioso es el enemigo político de la libertad.”
I. 4.
Lacroix hace ver a Legendre que ha dado a conocer oficialmente la contrarrevolución (= ha puesto a Danton en el punto de mira). Legendre, creyendo provocar un efecto, ha provocado otro.
I. 5.
Paris y Lacroix advierten a Danton. Robespierre va tras ellos porque son moderados y viciosos (esta es la distancia que separa al pueblo de los dantonistas). Danton afirma: “¡No se atreverán!”. Y vuelve con la prostituta Marion.
I. 6.
Discusión entre Robespierre y Danton: Danton pretende hacer ver a Robespierre que:
1.    la conciencia de ningún hombre puede erigirse en  interprete del devenir de la historia: “La conciencia es el espejo ante el que se atormentan los soberbios”. “¿Eres el guardián del cielo? Si no eres capaz de contemplarlo de la misma forma que tu querido Dios, ¡tápate los ojos...!”
2.    no existe la virtud ni el vicio: sólo hay epicúreos burdos y finos... Cada cual actúa según su naturaleza, es decir, hace lo que le conviene.
El monólogo de Robespierre prueba que son verdaderas todas las acusaciones que le ha hecho Dantón. Robespierre se atormenta ante el espejo de su conciencia: “Yo no sé qué hay en mi interior que trata siempre de engañar al otro”. “¡Qué no existe la virtud!... ¿Por qué no puedo librarme de este pensamiento?”.
El monólogo termina cuando entra Saint Just para anunciarle las acusaciones que se han vertido sobre los Dantonistas. Robespierre responde que sólo quería asustarles, con lo que el autor muestra que también a Robespierre se le escapan las consecuencias de sus propios actos. Robespierre también se ve arrastrado por la maquinaria que él mismo ha puesto en marcha, su simpatía por Camille se verá aplastada por la virtud. Y se convierte en el verdugo de Camille y de sus propios sentimientos. Por ello, hablando para sí se compara con Jesucristo: “Él tenía la voluptuosidad del dolor y yo poseo el tormento del verdugo”. “En realidad el Hijo del Hombre es crucificado en todos nosotros.. pero nadie redime al otro con sus heridas”. Por tanto, no hay redención.

— Acto II —
II. 1.
Se escenifica el cansancio de Danton; se da una primera explicación de los motivos de este cansancio y se explican las posibilidades de salvarse que tienen: “Últimamente me sentía aburrido...” ”No hemos hecho la revolución, la revolución nos ha hecho a nosotros...” “Nuestras posibilidades se pueden contar con los dedos.”Todo ello pretende expresar que el desarrollo de los acontecimientos les ha aplastado. La conciencia que tienen los dantonistas de este hecho les lleva a plantearse dos interrogantes sobre la condición humana:
1.    ¿Por cuánto tiempo va a seguir la humanidad hambrienta devorándose sus propios miembros? (Camille).
2.    ¿Por qué la gente se siente bien en poder de sus verdugos?
Conclusiones:
1.    No hay nada que hacer: La vida no vale el esfuerzo que se toma uno para conservarla. Por tanto, ¿Para qué luchar?
2.    Hemos sido creados mal. El hombre es un fracaso.
II. 2.
En el paseo se encuentran grupos de personas. Estas escenas corales pretenden expresar que la visión del mundo de los dantonistas es coincidente con lo que se da en la realidad, pues se pone en ellas de manifiesto y en concreto lo que estos han expresado antes.
a)   Simón y el Ciudadano: Eso de que le haya nacido “un hijo a la república” suena “demasiado abstracto”. El asunto que se trata aquí es la relación individuo / sociedad, bien privado / bien público. Pero el tratamiento es muy oscuro.
b)   Señores y mendigo: El mendigo representa la actitud del cínico: Para qué trabajar para conseguir un traje si el sol y unos andrajos calientan igual.
c)   Las grisettas hambrientas buscan clientes entre los soldados.
d)   Eugenia y el joven tienen una conversación obscena delante de la madre de Eugenia que habla del “gozo puro de la naturaleza”.
e)   Danton y Camille resumen los cuadros que se presentan: “Es como si el sol incubara la impudicia”.
f)     Señores 1 y 2: El progreso produce vértigo. “La humanidad se encamina a pasos de gigante hacia su destino final.” En esta espiral vertiginosa el hombre puede acabar por caer en el sumidero.
II. 3.
Las reflexiones de Camille: La gente no quiere saber nada del movimiento de la realidad, prefieren su apariencia (máscaras) más estable. Para expresarlo se utiliza la imagen del teatro: “Si no les das todo en copias de madera repartidas por los teatros, conciertos y exposiciones de arte, no lo ven ni lo oyen”.  “... olvidan a su Dios fijándose en los malos copistas. De la creación que bullendo, rugiendo y refulgente en ellos y a su alrededor, nace en cada momento, no ven ni oyen nada.” Por tanto, la apariencia ordenada de la realidad que el arte nos presenta oculta el dinamismo caótico de ésta.
El diálogo entre Camille y Lucila es una auténtica escena de amor. Los sentimientos de Lucila se concentran en el temor a perder a su marido, pero asume la situación en que se encuentra: “Es una época malvada... ¿quién puede sustraerse a ello?”.*
II. 4.
El monólogo de Danton: La memoria y el olvido: la tumba (la muerte) ofrece el olvido (mata la memoria personal), pero en ella “habita mi recuerdo y me mata a mí”. Lo que Danton ha hecho — su obra — no desaparece con su muerte. Tiene sentido en relación a la escena siguiente.
II. 5.
El sueño de Danton: “El globo terráqueo, como un potro salvaje, yo lo había atrapado... la cabeza inclinada hacia abajo... sobre el abismo... De esta forma yo era arrastrado... Y entonces lo oí  (septiembre).”
El sueño plantea el problema de la razón de estado y se plantea como problema político y moral. ¿Qué justificación tienen las acciones políticas transgresoras de la moral? ¿Cómo armonizar la escisión entre los medios empleados (la matanza de Septiembre) que transgreden la moral y los fines ineludibles (la supervivencia de la república)? Si somos sujetos de la historia y dueños de nuestro propio destino, la necesidad de la acción no acalla la conciencia. La conciencia sólo se puede serenar si aceptamos que “somos muñecos agarrados a la cuerda de fuerzas desconocidas”. Pero este pensamiento, en una personalidad escindida como la de Danton paraliza su voluntad y explica su pasividad.
II. 6.
El prendimiento: Los ciudadanos de la Milicia Nacional van a arrestar a Danton (Posibles  referencias bíblicas. Esta escena es la que sigue a la angustia de Danton ante la razón de estado que justificaba las matanzas de septiembre.)
En el diálogo de los ciudadanos aparecen las siguientes ideas:
1.    No hay progreso.
2.    No son los hombres quienes tienen que hacerse dignos de las ideas (la idea de ‘patria’ en este caso), sino las ideas las que deben hacerse dignas de los hombres, porque
3.    las ideas no transforman la realidad conforme a nuestros intereses: la revolución, la defensa de la patria no ha dado a los ciudadanos la prosperidad. “Con todos los agujeros que hacemos en los cuerpos de otras personas, no se ha cerrado todavía ni uno solo en nuestros pantalones”.
II. 7.
En la Convención Nacional. Legendre, que ha provocado la detención de Danton y sus amigos con su discurso en el Club de los Jacobinos, quiere arreglar la situación proponiendo una modificación de la ley para que Danton sea escuchado. (Posible paralelismo con la figura de Judas).
Desde el punto de vista político se plantea el problema de si los representantes del pueblo (poder legislativo) deben tener un fuero especial que les proteja del odio personal y el despotismo de los representantes de otros poderes del estado (ejecutivo y judicial), en este caso, el odio de los miembros del Comité de Salud Pública que dirigían los jacobinos.
En su Discurso  Robespierre justifica que la proposición debe ser rechazada porque:
1.    Los intereses de la república están por encima de los intereses de los particulares.
2.    Legendre está interesado en defenderla porque alguno de los acusados es amigo suyo.
3.    Otros en la situación de Danton no tuvieron este privilegio: Chabot, Hébert,...etc.
4.    La inocencia y la virtud son suficientes para defenderse. Sólo los criminales tiemblan ante la justicia.
De los cuatro argumentos, los tres últimos son tan frágiles y demagógicos que ni se discuten. El primer argumento es desarrollado y ampliado por Saint Just.
En su Discurso Saint Just quiere hacer concordar las leyes físicas de la naturaleza con las leyes de la naturaleza espiritual.
·       Las leyes de la naturaleza (la fisiV de los griegos) son necesarias. Cuando el hombre entra en conflicto con ellas es aniquilado. El cambio en la naturaleza física produce la muerte de miles de personas (ej.: una epidemia).
·       Las leyes de la naturaleza espiritual (el nomoV), las Ideas, son análogas a las leyes de la naturaleza física. Cuando la historia ‘va rápido’, cuando se producen estos cambios... ¿qué importa cuántos mueran?. “La revolución ... hace pedazos a la humanidad para rejuvenecerla.” Pero como el punto de partida de la república es la igualdad, nadie debe gozar de privilegios, ni un particular ni un grupo de individuos.

— Acto III —
III. 1.
En el Luxemburgo. El nudo de la escena es una discusión filosófica en torno al problema de la existencia de Dios. Danton, Camille... etc., entrarán más tarde y no participan en la conversación. La esquematización del argumento es la siguiente:
Definición: Dios es lo que contiene en sí la causa de todo ser.
Conclusión: Dios es la nada.

Demostración:              (Por ‘reducción al absurdo’)
Si Dios existe, o ha creado el mundo o no lo ha creado.
1.    Si no lo ha creado, el mundo tiene su causa en sí mismo. Pero como Dios es lo que contiene en sí la causa de todo ser, si el mundo tiene su causa en sí mismo, Dios no existe.
2.    Si Dios ha creado el mundo, o bien la creación es eterna, como Dios, o bien la creación tiene un comienzo.
a)   Si la creación tiene un comienzo, Dios ha tenido que crear el mundo en el tiempo y esto implica un cambio en la naturaleza divina. Como el concepto de tiempo va contra la esencia divina, Dios no puede haber creado el mundo.
b)   Si la creación es eterna, ya no es creación, porque:
·       o bien la creación es un atributo de Dios, como pensó Spinoza. En este caso, Dios estaría en todo, pero perdería la majestad que le atribuimos,
·       o bien la creación forma una unidad con Dios, en cuyo caso Dios es todo. Pero si Dios es todo, debe ser también su propio contrario (perfecto-imperfecto, bueno-malo, bienaventuranza-dolor....) y los contrarios, al contrarrestarse darían como resultado la nada. Por tanto, Dios sería la Nada.
Büchner no pretende negar que haya una causa de todo lo que existe, pero niega que ésta sea Dios. “Si realmente es necesario que Dios cree y sólo puede hacer cosas imperfectas, mejor haría dejándolo estar”. “Eliminad lo imperfecto, sólo así podréis demostrar la existencia de Dios, Spinoza lo intentó”. La cuestión es que la presencia del dolor en el mundo contradice, según Büchner, la existencia de Dios.
Pero, queda un asunto por tratar: Si Dios no existe... ¿qué pasa con la moral? Pues, si Dios no existe, no sabemos si hay algo bueno o malo en sí mismo (Büchner debiera haber dicho ‘no hay...’, y no ‘no sabemos si hay...’), luego, lo bueno o lo malo son relativos a la naturaleza de las personas, “lo que le viene bien (a mi naturaleza) es para mí bueno”. Pero, con ello, despoja al concepto de ‘bondad’ de su carácter moral para entenderlo en un sentido físico.
III. 2.
En esta escena, como en las escenas III, 6., y III, 8., se pone de manifiesto la corrupción de la justicia. Como Danton tiene que ser declarado culpable, en lugar de sortear el jurado se elige a ‘gente de confianza’: un sordo, un borracho, uno que siempre está dormido... etc.
III. 3.
En la cárcel, Danton y Lacroix toman conciencia del resultado de su actividad política. Büchner pretende decirnos que las ideas transforman la realidad material, pero no en el sentido que queremos. “Todo esto (el espectáculo de los presos en espera de ser guillotinados) es lo que habéis dicho. Es una traducción mímica de vuestras palabras.... Estos desgraciados, sus verdugos y la guillotina son vuestros discursos redivivos”.
III. 4.
Defensa de Danton ante el Tribunal de la Revolución: Dantón ha recobrado su energía Exige que se presenten sus acusadores y alega en su defensa todo lo que ha hecho por la revolución. El público le aclama.
III. 5.
Dos presos del Luxemburgo, Dillon y el joven Laflotte, traman una conspiración para liberar a Danton. Danton ha exaltado al pueblo con su discurso de defensa ante el Tribunal. Hay que aprovechar el momento y hacer llegar una nota a la mujer de Danton para que entregue dinero al pueblo. Encontrar gente que asalte las cárceles y libere a Danton y a todos los presos. Pero Laflotte traiciona a Dillon y hace fracasar la conspiración.
Parece un ejemplo del por qué del fracaso de toda acción colectiva: Si la acción interesa a todos los presos, ¿por qué hay traidores? (Véanse los breves monólogos de Laflotte). En la acción colectiva interactúan muchos factores que pueden hacerla fracasar; traicionándola es seguro que se salvará él, piensa Laflotte.
III. 6.
Se muestra aquí el funcionamiento del Comité de Salud Pública. Los miembros del Comité están asustados ante la grandeza que muestra Danton en el juicio y no quieren dejarse ver ante el pueblo. Entra Saint Just y explica que tiene conocimiento de la conspiración (Laflotte ha hecho la denuncia) y va a hacer un informe.
Uno de los miembros del Comité, Barrère, representa aquí el punto de vista del autor:
·       Cuando la muerte amenaza, uno salta por encima de su conciencia para sobrevivir.
·       Robespierre y Saint Just no luchan contra los moderados (Danton) sino contra el vicio. Esto no puede durar mucho, pues “el mundo estaría patas arriba si los así llamados granujas hubieran de ser colgados por los que se llaman hombres honrados”. Por tanto, Robespierre tiene que caer necesariamente.
III. 7.
Danton explica a sus amigos por qué se ha defendido ante el Tribunal: no le disgusta la muerte sino el mecanismo burocrático que la precede. Lo que quiere es tranquilidad, pero ésta no es posible porque la tranquilidad sólo se encuentra en la nada y “la nada se ha matado a sí misma, la creación es su herida ... y el mundo es la tumba en la que (la nada) se pudre”. La tragedia de Danton es que sabe que no puede desaparecer de modo definitivo: ni físicamente, pues la materia no se destruye, se transforma; ni espiritualmente, pues su obra no desaparecerá con su muerte. “No hay esperanza alguna en la muerte: sólo es una putrefacción más sencilla (que la vida)”.
III. 8
Los miembros del Comité de Salud Pública. Se entrega un escrito que excluirá del juicio a los acusados. El escrito se lee en la escena siguiente.
III. 9.
En el Tribunal de la Revolución. Fouquier, el fiscal, lee la decisión de la Convención Nacional de excluir a los acusados del juicio.
Danton profetiza la llegada de la Dictadura y el hundimiento de la República, y acusa de ello a los miembros del Comité de Salud Pública, a Robespierre y a Saint Just.
III. 10.
El pueblo discute el resultado del juicio. ¿Danton es inocente o culpable? No tenía nada y ahora tiene de todo, su muerte nos volverá a dar lo que nos ha robado. Por tanto, debe morir.


— Acto IV —
IV. 1.
En esta breve escena Julia anuncia que se suicidará cuando su esposo sea guillotinado.
IV. 2.
Dumas, presidente del Tribunal de la Revolución, conversa con un ciudadano. Dumas defiende que hay que sacrificarlo todo en aras de la patria (de nuevo se muestra el enfrentamiento entre individuo y sociedad). La actitud de Dumas causa horror en el ciudadano.
IV. 3.
Los dantonistas en prisión. Pensamientos sobre la muerte que se acerca: “¡Si pudiera apartar mi pensamiento de los gusanos!” (Lacroix). “Mañana seremos zapatos gastados”; “Mi querido cuerpo... mañana serás un violín roto,... mañana serás un pantalón gastado” ; “¡cuan miserable es tener que morir!” (Danton). “Y además no sirve para nada” (Camille)

IV. 4.
Dos cocheros se disputan el trabajo de llevar a los presos a la guillotina: diez céntimos por cabeza es lo que paga la república por conducir a los condenados. Da la impresión de que los dantonistas van a morir pero todo sigue igual.
Camille y su mujer se ven por última vez a través de la ventana de la prisión. Lucila también quiere morir.
IV. 5.
Danton y sus amigos se preparan para ser conducidos a la guillotina. Conversan sobre la actitud que van a tomar cuando suban al cadalso: La actitud serena y virtuosa de los romanos y los estoicos (“... tensar los labios... y hablar con buen acento”) o quitarse la máscara y gritar como los griegos. Da lo mismo, ambas actitudes son formas de autocomplacencia. Pero “el mundo es el caos y la nada es el dios del mundo que ha de nacer”; por tanto, cualquier actitud se revela sin sentido.
IV. 6.
Suicidio de Julia mientras contempla el atardecer.
IV. 7.
Los condenados se despiden unos de otros a los pies de la guillotina; mientras, podemos ver cómo el espectáculo de la ejecución entretiene el hambre del pueblo.
Cada uno de los que van a ser ejecutados se despide de acuerdo con su personalidad: Lacroix anunciando que su muerte servirá para terminar con la tiranía; Philippeau, perdonando a todo el mundo... Los otros (que representan aquí el punto de vista del autor) se ríen de estas cosas. El autor ha querido que la muerte de los dantonistas carezca de trascendencia. Sólo sirve para dar espectáculo, para entretener el hambre del pueblo, para distraer de una rutina que es siempre tristemente la misma.
IV. 8.
Al hilo de lo que se manifestaba en la escena anterior, aquí vemos a las mujeres del pueblo que vuelven de presenciar la ejecución: están de buen humor, se han divertido. En contraste, vemos a Lucila vagar desesperada.
IV. 9.
Lucila llega a la plaza de la Revolución y se sienta en los escalones del cadalso. Los verdugos terminan su tarea limpiando la guillotina mientras cantan. Aparece una patrulla y Lucila grita “¡Viva el Rey!”, para ser detenida.


2. “LA MUERTE DE DANTON”, EL DRAMA DE LA  REVOLUCIÓN IMPOSIBLE

LA  REVOLUCIÓN IMPOSIBLE

En “La muerte de Dantón”, Büchner nos plantea el problema de la posibilidad de la acción política revolucionaria o, dicho de otro modo, ¿qué posibilidades había, en las postrimerías del siglo de las luces, para una revolución social que transformara las estructuras económicas y políticas y diera posibilidades de desarrollo a los que menos tienen, a los pobres? ¿Puede el hombre convertirse en sujeto de la historia?
A menudo se ha discutido si éste es el tema central de la obra o si Büchner pretendía ofrecernos una pintura del periodo más oscuro de la Revolución. Como él mismo dijo, no era su intención, aunque la recreación que hace de la misma nos enseña más que muchos historiadores. Se ha discutido también las razones del pesimismo histórico que se manifiesta en el drama y que parece incompatible con la fe en la victoria que debe guiar a todo buen revolucionario, y Büchner parece que lo era. Este planteamiento estrecho olvida en cualquier caso que para un revolucionario más que para otros hombres la revolución es un hecho problemático y que sólo un revolucionario puede haber sido consciente de su miseria y su fracaso.
En el periodo que conocemos como Revolución Francesa, desde la toma de la Bastilla (14 de Julio de 1789) hasta la caída de Robespierre (1794), se producen realmente dos revoluciones: la primera, la revolución liberal, pone el acento en la libertad y favorece a la clase burguesa dedicada a la industria y el comercio; su momento cumbre es el de la Asamblea Constituyente y la Declaración de los Derechos del Hombre y el Ciudadano de Agosto de 1789; la segunda es la revolución social y popular que pone el acento en la igualdad y cuyo momento culminante es La Comuna de París. De las dos sucesivas revoluciones la primera fue un éxito pues sus conquistas se mantuvieron pasado el periodo revolucionario, aunque fue superada por la segunda revolución y gran parte de sus protagonistas murieron como Mirabeau o tuvieron que huir como Lafayette o Dumouriez; la segunda, la república igualitaria, fue un fracaso; se ahogó en sus propias contradicciones y condujo al terror y la dictadura.
Es esta segunda revolución la que escoge Büchner como trasfondo del drama, para dar respuesta a los interrogantes que él mismo se plantea en ese momento, ya que el propio Büchner es un revolucionario social:
a)   ¿Por qué se vino abajo el primer proyecto de una república social basada en el principio de igualdad? La respuesta a esta pregunta tiene un interés eminentemente político, pues el análisis del fracaso de éste primer proyecto podría servirle para mejorar el proyecto presente. Probablemente fue ésta la idea que le llevó a estudiar la historia de la Revolución francesa. Pero, tras esta pregunta se esconde otra, más profunda, de índole metafísico:
b)   ¿Puede el hombre luchar contra el destino y vencerlo?
La respuesta a la primera pregunta es posible resumirla en los siguientes puntos:
1.    La parte de la humanidad que debiera estar más interesada en una república social igualitaria, los más pobres, se desentienden de ella, se muestran incapaces de una acción conjunta revolucionaria. Büchner se da cuenta de la distancia insalvable que media entre los bellos proyectos de los revolucionarios y los intereses de las clases populares, por eso cuando Danton, con un matiz de ironía, pregunta a sus amigos “pero... ¿quien va a realizar todas esas cosas tan bellas?”, Philippeau le responde:”Nosotros y la gente honrada”, a lo que Danton replica: “Ese ‘y’ de entremedias es una palabra muy larga. Nos mantiene separados. El trayecto es largo. La honradez pierde el aliento antes de que nos unamos a ellos y, aun en ese caso, a la gente honrada se le puede prestar dinero. Se les puede apadrinar y casar a sus hijas con ellos, pero eso es todo”. (I,1)
2.    Falla la comunicación entre los líderes y el pueblo. No hay comunicación entre los hombres. “Sabemos poco los unos de los otros. Somos paquidermos: extendemos las manos unos tras los otros, pero todo es inútil. Lo único que hacemos es despellejarnos. Estamos todos muy solos.”, dice Danton. (I,1)
3.    Cuando la comunicación se produce, ésta aparece distorsionada: Legendre no se da cuenta del efecto que tienen sus palabras. (I, 4.),  Robespierre sólo pretendía asustarles. (I, 6) “Todo esto (el espectáculo de los presos en espera de ser guillotinados) es lo que habéis dicho — dice Mercier a Lacroix —. Es una traducción mímica de vuestras palabras.... Estos desgraciados, sus verdugos y la guillotina son vuestros discursos redivivos”. (III, 3)
4.    Por tanto, la comunidad política no es posible; la voluntad general es un concepto sin sentido.
La respuesta a la segunda pregunta está en el sueño de Danton: “El globo terráqueo, como un potro salvaje, yo lo había atrapado... la cabeza inclinada hacia abajo... sobre el abismo... De esta forma yo era arrastrado...” (II,5) : La lucha con el destino arrastra al hombre al abismo, no hay posibilidad de triunfo.
Y esto nos lleva a la interpretación que hace Büchner de este momento histórico, y digo interpretación y no descripción porque “es el historiador quien da a luz los hechos históricos.”[1]  Si el historiador no se plantea problemas no hay historia. En este sentido Büchner se nos revela como un gran hermeneuta, que ha comprendido como nadie el problema interno que se daba en este momento revolucionario, pero que, a la vez, logra trascender el momento, verlo como problema humano aún no resuelto y quizá imposible de resolver. Por ello a la pregunta de si Büchner está haciendo la historia de la revolución francesa habría que responder que no, si entendemos por historia una colección de hechos muertos, y habría que responder que sí, si entendemos por historia la mirada que dirige el hombre hacia el pasado para interpretar su propio presente. Büchner se ha acercado a la historia de la revolución francesa porque tiene problemas políticos que no sabe cómo resolver. El resultado de este trabajo hermenéutico es el drama “La muerte de Danton”, cuyos personajes, como veremos, se mueven en medio de unas contradicciones tales que manifiestan una visión fatalista de la historia. Hay un paralelismo entre la visión política y la visión antropológica de la realidad - visiones que vienen, a su vez, derivadas del hecho de que la historia es comprendida como un proceso fatalista.

La filosofía de Dantón. La imperfecta defensa del materialismo hedonista.

Si el hombre no puede luchar contra el destino, que en el drama se manifiesta en la forma de las fuerzas ciegas que recorren la historia, y si, por otro lado, no hay un Dios que de sentido a la sinrazón del mundo en que vivimos, negada, por tanto, la posibilidad de trascendencia, bien en la historia o en Dios, ¿qué le queda al hombre por hacer? Encontrar la libertad en la aceptación de lo por venir. Alejarse de la acción revolucionaria que ofrece resultados indeseables e indeseados. Refugiarse en la comunidad de amigos y buscar la felicidad en el placer inmediato, ya que es la única felicidad posible.
Este programa moral, que ya fue propuesto, en el siglo III a.C., por Epicuro de Samos, es defendido por Danton a lo largo de todo el drama. Pero hay que hacer notar que para Büchner este programa tiene carácter reactivo: es la imposibilidad de éxito en la acción política. “¿Por cuánto tiempo va a seguir la humanidad hambrienta devorándose sus propios miembros?” (II,1) La gente se siente bien en poder de sus verdugos. Por tanto, ¿Para qué luchar?. Esto es lo que le lleva a Danton a buscar la belleza y el placer en los cuerpos de todas las grisettas de París. Pero la búsqueda del placer no le proporciona la paz de espíritu, no le hace feliz, porque, ¿quién puede ser feliz cuando se ve la vida como un proceso de putrefacción? Y así, las contradicciones del héroe, Danton, le convierten en un anti-héroe: su defensa ante el tribunal de la Revolución carece de finalidad heroica: el proceso es una comedia y él representa en ella su papel; su muerte está desprovista del brillo de la trascendencia: es un divertimento que entretiene el hambre del pueblo.

El punto de vista de Büchner es el más oscuro y el más fatalista: No quiere saber nada de la reconciliación del héroe con la historia. En Büchner se produce el cambio desde una interpretación idealista de la historia a una concepción materialista de la misma: se da cuenta de la quiebra de la cultura que dominó la ilustración; las viejas fórmulas ya no valen, solo queda ya la fuerza de la vida que hay que aceptar como es, porque en su aceptación se encuentra la libertad. ¿Qué vale el hombre y la vida? Ante la desesperada visión de Philippeau que dice que debe haber un oído divino..., Dantón lo rechaza. Danton es ateo y para él Dios es la nada y la nada es Dios. Es en tales aforismos -que no sacó de las fuentes históricas-  dónde habla el pesimismo de Büchner. Ya en las primeras frases de la obra vemos su desengaño frente a la necesidad de una comunidad de pensamiento. Es el síntoma de una crisis de valores. Responde a la amargura con el  cinismo de alguien que ha experimentado la vida y ya no tiene fe, que sabe que cada realización concreta encierra un engaño. Danton tiene un espíritu no lo bastante frío como para aguantar el terror, y sin embargo ha aceptado este desafío: “Estos Catones me repugnan” (I,1). Danton se hunde hasta el último cinismo: la desgracia como gozo. Es un grado de epicureísmo muy fino: Esto significa quitar todo fundamento moral a cualquier fe activista. Es la expresión del asco de Büchner. La lucha revolucionaria es algo totalmente sin sentido. La vida no es algo que se pueda redimir, pero este desechar el mundo y la vida no le viene de una dejadez de tipo estoico. En la escena 7 del III acto, que es propia de Büchner sin añadidos de las fuentes históricas, lo que Camille y Danton expresan es el estremecimiento de ese tratamiento burocrático, oficial y lento de la muerte procesual y dicen que sería más bonito caer en la lucha. Oscilan entre el materialismo tendente a dejarlo  -la vida como proceso fisiológico- y el saber de la caída de la conciencia y el conocimiento de que la verdadera redención sólo puede darse por medio de la disolución, y ella esta en la nada, dice Danton el ateo. Las frases que siguien a su aserto primero son alocadas, como Danton mismo piensa. Lo que Danton sostiene no tiene que ver con el astío vital. La forma cínica de expresarse es  angustia ante la muerte: demuestra que la voluntad de vivir de Danton aún permanece. Que esa voluntad vital aparezca aquí detrás de la asunción del destino confiere a la situación una trágica ironía.

Robespierre y la crítica del concepto rousseauniano de “virtud”.

La interpretación de la figura de Robespierre es mucho más amable y, al tiempo, más profunda que la que han dado los historiadores posteriores, y ello a pesar de que Robespierre no es el protagonista de la obra. Büchner se identifica con el Danton histórico, con el que tenía cosas en común — fue uno de esos líderes que había vivido esa escisión extraña entre la necesidad de una acción política revolucionaria y el amor a la libertad —, pero siente una profunda empatía por Robespierre, le comprende; y con ello queda definitivamente desvelada su figura oscura y difícil de descifrar  y el misterio de aquel hombre tan limpio y correctamente vestido convertido en un terrorista. Danton y Robespierre son dos elementos de una misma dinámica histórica y, por ello, tanto Danton como Robespierre no pueden verse figuras contrapuestas; son dos líderes, dos hombres atrapados por una maquinaria que no pueden controlar. Ya en la primera escena en que aparece Robespierre, Büchner aparentemente nos quiere presentar su figura como opuesta a la de Dantón: Danton ya no cree en sí mismo ni en la Revolución, piensa demasiado, pero Robespierre aparece como un demagogo, halaga y alaba al pueblo y le creen porque cree en sí mismo; es el puro, el insobornable. El discurso de Robespierre contiene una teoría de la virtud tomada de Rousseau: “La fuerza de la República es la virtud”. El vicio “no es solo un delito moral sino también político” (I,3). Y Robespierre realiza concreta y materialmente el proyecto político rousseauniano. Y esto es el objeto de la crítica de Büchner, no la fría personalidad de Robespierre, no que llevara al cadalso a alguno de sus escasos amigos (Desmoulins), sino las contradicciones teóricas del proyecto político de Rousseau.
Rousseau pensaba que el orden social y político debía ser la realización de la libertad, que él interpreta como sumisión a la ley que los ciudadanos se han dado a sí mismos. El problema fundamental al que pretende dar solución el contrato social es “... encontrar una forma de asociación ... por la que cada uno, uniéndose a todos, no obedezca más que a él mismo y permanezca tan libre como antes”[2].  Se crea así una libre dejación de la libertad individual en favor de toda la comunidad y, así, todas las voluntades individuales se disuelven en la voluntad de la comunidad, que es lo que Rousseau llamó “voluntad general”. El sometimiento a la voluntad general es el sometimiento a la ley que ellos libre y racionalmente se han impuesto. Y con este orden social racional y libre será posible acabar con la injusticia en el plano político y con la degradación del hombre permitiendo su progreso moral.
Este programa político de regeneración moral del hombre es analizado en la obra “La muerte de Danton”, exponiendo todas sus contradicciones:
1.    ¿Quién interpreta la voluntad general? Robespierre se siente el intérprete de la voluntad de la comunidad, piensa que su postura individual es objetiva, es un dogma absoluto, pero es su voluntad subjetiva la que se realiza, y con ello se convierte en un tirano. Büchner ridiculiza el concepto rousseauniano de voluntad general hablando por boca del Ciudadano 1. “Nosotros somos el pueblo, por tanto, la ley es nuestra voluntad. Luego, en nombre de la ley, no haya más leyes.” (I, 2)
2.    La comunidad que nace tras la revolución no acaba con los intereses individuales, sino que cada uno espera que los satisfaga: El pueblo espera comida y, si esto no es posible, un entretenimiento adecuado; los presos (Laflotte, Dillon, etc...) esperan salvarse de la guillotina al precio que sea. Por tanto, no hay interés común.
3.    El progreso moral y la realización de la virtud, si no hay interés común, se vacían de contenido: No existe la virtud ni el vicio. “Robespierre: ¿Es que niegas la virtud?” Danton: “Y el vicio... Cada uno actúa según su naturaleza, es decir, hace lo que le conviene.”(I,6) Los conceptos de virtud y de culpa son descubiertos como armas del despotismo resentido, enmascaramiento de motivos menores. “Eres indignantemente íntegro ( le dice Danton a Robespierre). Me daría vergüenza haber ido de uno a otro lado durante treinta años, dando vueltas entre el cielo y la tierra, siempre con los mismos rasgos morales, sólo por el miserable placer de encontrar a otros peores que tú”.( I, 6.)

Queda aún un problema por dilucidar, un problema que todo revolucionario, y Büchner lo fue, se plantea constantemente: ¿Cuándo se ha realizado el reino de la libertad?  O, visto dicho de otro modo, ¿cuándo una revolución está terminada? Los proyectos revolucionarios, con su componente utópico y salvífico, amenazan con eternizarse y con la vista puesta en el lejano fin, que sería el ideal a seguir, pisotean y aplastan el presente material en que nos movemos. “La revolución social aún no ha terminado: El que lleva a cabo una revolución a medias se cava su propia tumba. La gente bien aún no ha muerto. La sana fuerza del pueblo tiene que ocupar el lugar de esta clase explotadora en todos los sitios. El vicio ha de ser castigado, y la virtud ha de imponerse por medio del terror”, dice Robespierre en I,6. Danton también piensa así: “La Revolución no ha terminado. Podría necesitarme todavía: me conservarán en el arsenal” (I,5). El pensamiento del autor, a este respecto, nos es transmitido a través de Desmoulins: “Por cuanto tiempo vamos a seguir escribiendo con los miembros desgarradosnuestros cálculos en la carne como si fuéramos matemáticos a la búsqueda de una “x” desconocida que nunca acabamos de encontrar? (II, 1)

La doctrina de Rousseau político-historica se ve aquí aniquilada por un nuevo espíritu: la historia esta determinada por otras leyes que el sentimiento, la virtud, o la libertad de los idealistas. El perfeccionamiento moral del hombre a través de la revolución de las estructuras políticas se quiebra. De ahí derivan dos conclusiones: En primer lugar, que los principios morales carecen de fundamento. Y en segundo lugar, que no se da en la historia misma posibilidad de progreso. Así, pues, el orden de valores de Büchner es completamente materialista.

El propio Robespierre se ve atrapado dentro de su propia cosmovisión que aplasta sus sentimientos, como aplasta aquellos que Robespierre condena, de modo que Büchner nos presenta al verdugo también como verdugo de sí mismo: “ Todos nos debatimos entre sudores de sangre en huertos de Getsemaní, pero nadie redime al otro con sus heridas. ¡Mi querido Camille! Todos se alejan de mí —todo está vacío y desierto— estoy solo.”(I,6)

El pueblo y la cínica aceptación del presente

A menudo se olvida el importante papel que juega el pueblo en La Muerte de Danton. El olvido es más chocante si se tiene en cuenta que las escenas populares, escenas I,2; II,2; II,6; III,10; IV,4; IV,7 y IV,8, están íntegramente construidas por Büchner. Confluyen aquí ciudadanos y mendigos, mujeres hambrientas y señoras, prostitutas y soldados, carceleros y prisioneros, carreteros y verdugos, todos viviendo el presente con fuerza, con ansia, e incluso con alegría. Estas escenas, que como vemos recorren toda la obra, son notablemente más ágiles que aquellas en las que los personajes políticos dominan el diálogo. Los discursos grandilocuentes no tienen lugar aquí, pero esto no significa que Büchner nos quiera mostrar al pueblo como carente de ideas, lo que nos quiere mostrar es que los intereses del pueblo son distintos de los intereses de la clase dirigente, sea esta la representada por el moderado Danton o por el incorruptible y radical Robespierre: La filosofía del pueblo se podría resumir en los siguientes puntos:
1.    ¿Para qué trabajar para conseguir un traje si el sol y unos andrajos calientan igual? (II,2). El pueblo que nos presenta Büchner no se caracteriza por realizarse mediante el trabajo, no pueden pedírsele por tanto misiones trascendentes, obras cuyo dudoso resultado recogerán las siguientes generaciones. El pueblo vive al día, no piensa ni quiere pensar en el futuro.
2.    No están los hombres al servicio de las ideas sino las ideas al servicio de los hombres. (II, 6)
3.    Ya que la revolución no da a los ciudadanos prosperidad [“Con todos los agujeros que hacemos en los cuerpos de otras personas, no se ha cerrado todavía ni uno solo en nuestros pantalones”.(II,6)], debe proporcionarles, al menos diversión. Así la mujer con los niños intenta acercarse a la guillotina donde van a ser ajusticiados Danton y sus amigos gritando: “¡Haced paso!, los niños lloran, tienen hambre. Tengo que conseguir que lo vean para que se callen.” ( VI,7)
Hablamos de “filosofía del pueblo” porque hay que hacer notar que el pueblo actúa aquí como un personaje coral, que sirve de marco y contrapunto a las ideas expresadas por los personajes principales, si bien no hay auténtico diálogo entre los líderes revolucionarios o sus amigos y el pueblo: el entendimiento se hace imposible porque falta un código común de lenguaje. De este modo, Robespierre y Danton, aunque pertenecen a facciones enemigas, se entienden entre ellos, como podemos ver en la escena I,6; por el contrario, Robespierre halaga al pueblo, le conduce, pero ni comprende sus intereses ni su lenguaje,  como el autor pone de manifiesto en la escena II, 2.
Por todo ello, la revolución social es presentada por Büchner como una parodia.

Hombres y mujeres

Es digno de destacar cómo no sólo Danton o Robespierre sino todos los personajes masculinos, que son tratados en profundidad en el drama, aparecen escindidos, desgarrados por sus propias contradicciones: la separación entre razón y voluntad; entre las ideas y los sentimientos; entre la voluntad de vivir y la moral; entre la necesidad (de la naturaleza y de la historia), y la libertad. Esto se manifiesta sobre todo y de forma intensa en los monólogos. Así, Robespierre espía sus propios pensamientos “Yo no se que hay en mi interior que trata siempre de engañar al otro” (I, 6); Dantón cree que ha caído sobre él la maldición de la necesidad y la conciencia de su culpa anula su voluntad y ejerce sobre él una acción paralizante: “¿Es que no va a terminar esto nunca? ¿Es que no se va a hacer nunca el silencio y la oscuridad de modo que no tengamos que vernos ni escucharnos unos a otros las abominables culpas? -Septiembre.”... “Es necesario. ... Y ¿quién va a maldecir la mano sobre la que ha caído la maldición de la necesidad? ... ¿Qué es lo que en nosotros miente, se prostituye, roba y asesina?” (II, 5). Barrère, que fue uno de los miembros más radicales del Comité de Salud Pública, es representado en la obra como un infeliz que sobrevive condenando a muerte a otros infelices. “Cuando los septembristas entraron en las cárceles, un preso cogió su cuchillo, se mezcló entre los asesinos y lo hundió en el pecho de un sacerdote. ¡Y está a salvo!... Y si pudo matar impunemente a uno, ¿podría matar a dos, tres o más? ¿Dónde termina todo esto? Ahí están los granos de cebada, ¿cuántos forman un montón?... Ven, conciencia mía, ven, pollito, pío, pío.. ahí tienes el pienso”(III, 6). Pero los personajes femeninos de la obra, por el contrario, se aceptan a sí mismos y el entorno que les rodea, por malvado que este aparezca; aceptan lo diverso y cambiante de la realidad propia y ajena, explicándola sin caer en engañosas e idealistas racionalizaciones; en ellas la razón y los sentimientos se encuentran integrados, y por ello les guía la voluntad de vivir, y por ello aceptan la muerte como parte de la vida. Así, por ejemplo, las reflexiones de Marion nos acercan al pensamiento de una persona que se conoce y se acepta a sí misma (I, 5.), y es la aceptación de la necesidad lo que les hace actuar con libertad: Susana se prostituye para mantener a sus padres; Julia y Lucille apoyan  a sus maridos en prisión, y cuando todo fracasa eligen el suicidio. Ellas realizan, hacen real, la libertad de que nos hablaba Spinoza.
Es posible que Büchner no fuera consciente de ello pero el contraste entre los personajes femeninos y masculinos es tan notable que no puede ser casual. Tanto es así, que parece ligado a la misma construcción estructural del drama.

3. EL PENSAMIENTO DE BÜCHNER EN “LA MUERTE DE DANTON”:

LA ESTRUCTURA DEL DRAMA: EL EVANGELIO DEL REVÉS.

En la mente del autor parece estar representándosele el drama como un evangelio puesto del revés, de ahí que se molestara cuando su editor subtituló la obra “Escenas de la Revolución Francesa”, pues Büchner no pensaba que su obra fuera una sucesión de cuadros históricos, ya que la estructura del drama responde a la de un evangelio. Vamos a dejar de lado la cuestión erudita de cuál fue el evangelio en que se inspiró Büchner, o si se inspiró en un evangelio o en alguna de las abundantes Vidas de Jesús  que publicaron los autores alemanes más o menos contemporáneos de Büchner: desde la obra de juventud de Hegel, Vida de Jesús a la obra del mismo título de Frank J. Strauss, el célebre representante de la izquierda hegeliana, que se publicó en 1835; es una cuestión que puede resolverse fácilmente analizando los libros que Büchner había leído y anotado. Lo cierto es que, como acertadamente ha señalado Karl von Viëtor en “Die Tragödie des Heldischen Pessimismus: Über Büchners Drama ‘Dantons Tod’ ”[3], Büchner “quiere mostrar una gran verdad religiosa”. Las escenas están ligadas de forma que parecen reflejar la pasión y muerte de Danton, como el Evangelio representa la pasión y muerte de Jesucristo. Pero el propósito de los autores evangélicos era opuesto al de Büchner: ellos utilizan escenas de la vida y muerte de Jesús con un propósito salvífico, pretenden mostrar que la pasión del Hijo de Dios tuvo un sentido: la salvación del hombre. El Hijo de Dios murió para salvarnos. Y desde entonces el pensamiento cristiano ha interpretado la historia como la historia de la salvación —no hay mas que recordar la interpretación que de la historia hace Agustín de Hipona en La ciudad de Dios—, el hombre tiene una meta, un propósito, una finalidad que le trasciende, en analogía con la trascendencia que presenta la vida y muerte de Jesucristo.
La estructura de ‘Dantons Tod’ es similar a la estructura del evangelio:
a)   Danton se pasea por París rodeado de sus amigos, entre los que hay que destacar uno, Desmoulins, que es testigo de sus confidencias y con el que parece tener una relación más estrecha. Del mismo modo Jesucristo se pasea por Jerusalén rodeado de sus discípulos.
b)   Hay una conjura para acabar con Danton que se ha vuelto peligroso para la revolución; también hay una conjura para acabar con Jesús, que se ha vuelto peligroso para el orden establecido. En ambos casos, algún amigo o discípulo — Judas /Legendre — participa en la conjura de modo más o menos consciente.
c)   Tanto Danton como Jesús han sido queridos por el pueblo que ha visto en ellos una esperanza de salvación, esperanza en ambos casos frustrada: De Jesús esperaban la revolución política que él no está dispuesto a secundar; de Dantón esperan la revolución social que llene sus bolsillos de dinero y sus estómagos de pan.
d)   Ambos pierden prestigio popular por relacionarse con mujeres de dudosa reputación — Magdalena / Marion... etc. —, es decir, por atentar contra las formas de una moralidad superficial y desprovista de contenido.
e)   Sufren la angustia ante la proximidad de muerte: En este sentido se puede interpretar el sufrimiento de Jesús en el huerto de Getsemaní y el pesimismo que refleja el monólogo de Danton en la escena a campo abierto, seguida de la angustia que llena la escena siguiente, la escena del sueño de Danton.
f)     El juicio que sufren ambos es una pantomima, una comedia donde se ponen de manifiesto todas las miserias de los intereses políticos del Sanedrín /Tribunal de la Revolución, y donde lo de menos es la inocencia o culpabilidad de los acusados, en contraste con la entereza que manifiestan Jesús y Danton en ambos juicios.
g)   Ambos terminan siendo ajusticiados en la cruz o en la guillotina.
Hasta aquí las analogías, veamos ahora las diferencias: El propósito del Evangelio es poner de manifiesto la “buena nueva”, el hombre puede salvarse, Dios da un sentido a nuestra vida y el sacrificio tiene un sentido si nos redime de la culpa. Pero “La muerte de Danton” es un contra-evangelio y tiene una intención antisalvífica. Pretende poner de manifiesto :
1)   que Dios es la nada (III,1) y por tanto no hay trascendencia posible: la realidad es inmanente.
2)   Que nada nos redime de la culpa y, por tanto, ningún sacrificio tiene sentido.
3)   No hay historia de la salvación, porque no hay salvación ni progreso para el hombre. Solo queda la vida que es vista como una forma de corrupción.
4)   Por tanto, Büchner hace profesión de fe en el nihilismo más absoluto.

MATERIALISMO,  NIHILISMO Y NEGACIÓN DEL PROGRESO

Para los intelectuales del siglo XIX la filosofía se había convertido en un sustituto de la religión. El mundo medieval teológicamente ordenado había pasado a convertirse por obra y gracia de los filósofos de la ilustración en un mundo racionalmente ordenado, no perfecto pero si perfectible, capaz de mejoramiento, de progreso. Este anhelo de llevar la razón hasta los confines de la vida humana sacó a los intelectuales del marco académico y les llevó a guiar movimientos revolucionarios de matiz mas o menos socialista, escribir en periódicos denunciando la irracionalidad del sistema político-económico, publicar manifiestos, dirigir revueltas populares, etc. La filosofía era el área de la cultura donde se tocaba fondo, donde se encontraban las convicciones que permitían ordenar el mundo, explicar y justificar las actividades y actitudes propias del intelectual “comprometido”, y descubrir, por tanto, el significado de la propia vida. Esta fe en el progreso, esta fe en la razón, está presente en los pensadores socialistas y anarquistas del siglo XIX cuyo compromiso político con los oprimidos hunde sus raíces y postulados en aquella. Büchner también parece estar prisionero del deseo de encontrar fundamentos filosóficos a los que poder agarrarse: sólo esto explica el profundo interés que demuestra por el pensamiento de Spinoza, por el materialismo de Epicuro, etc. Una vez perdida la fe en Dios, busca en la filosofía la respuesta a unas preguntas que afectan a su propia vida intelectual y personal, a su vida como revolucionario comprometido con la causa de los pobres. ¿Puede el intelectual transformar unas estructuras sociales enajenantes convirtiéndose en líder de la revolución social? ¿Puede el hombre convertirse en sujeto de la historia? ¿Hay posibilidad de progreso para el hombre o el progreso no es más que una ilusión? ¿Hay posibilidad de que, actuando conforme a la razón se pueda redimir la vida?. La respuesta a estas preguntas la podemos encontrar en “La muerte de Danton”, que pone de manifiesto cómo la vida padece por su falta de perfectibilidad, cómo el dolor es el señor de la vida, cómo el progreso no es mas que una ilusión, cómo cuando el intelectual pretende convertirse en líder de la revolución social se transforma en una pobre cosa patética. Pero si no hay progreso ni historia ni perfectibilidad, entonces sólo queda la nada, y esto explica el nihilismo materialista que recorre la obra.
Este nihilismo tiene dos aspectos:
a)   un aspecto moral, el nihilismo como la negación de que haya principios morales válidos, y
b)   un aspecto epistemológico, la negación de que podamos conocer lo que hay ‘en realidad’, la ‘cosa en sí’ kantiana.
Por ello  Büchner, como en el sofista Gorgias, es un nihilista que cabe calificar de absoluto. La obra de Büchner pone de manifiesto que la interpretación del conocimiento, de la sociedad, de la moral, de la realidad y  de Dios, en suma, todos los aspectos de la cultura que han caracterizado al pensamiento occidental, aboca a la fatiga, a la indiferencia y al nihilismo; y esto supone también una crítica a las filosofías de su tiempo que ingenuamente mantenían una fe irracional en el progreso, en la historia y en la razón: Hay en “La muerte de Danton” una crítica más o menos explícita al optimismo de la razón ilustrada y a la utopía socialista que es su heredera espiritual. Büchner, sin dejar de ser un revolucionario, va más lejos que otros intelectuales revolucionarios de su tiempo: no hace concesiones. Si Dios es la nada, todo pierde sentido; si sólo queda el  irracional flujo de la vida, ¿que sentido tiene la revolución social? Büchner nos quiere indicar que, en nuestra esfera social y cultural, en nuestro estadio evolutivo, teniendo en cuenta las premisas reales de las que partimos, la revolución social es imposible.

Hemos intentado una interpretación del drama “La muerte de Danton” desde cuatro posibles lecturas, que no representan, como en otras obras, distintos grados de profundidad, sino diversos enfoques convergentes que pueden aproximarnos a lo que el autor quiso decirnos cuando escribió la obra: Hay en “La Muerte de Danton” unalectura política, ésta enseñaría al revolucionario que en determinadas circunstancias la revolución social es imposible, pues la distancia entre el intelectual revolucionario y las masas populares es insalvable ya que falta una comunidad de intereses y un código común de comunicación.
Hay también una lectura teológica, cuya enseñanza sería la negación de toda posible trascendencia para el hombre, la negación de Dios y de la redención. Puede haber una causa de todo lo que existe, Büchner no lo niega, lo que Büchner niega es que esta causa sea Dios, la presencia del mal, del dolor, en el mundo hace imposible la existencia de un Dios salvador, todo bondad; sólo eliminando lo imperfecto Dios sería posible, pero el mal y el dolor existen, por esconderlos detrás de bellas palabras no desaparecen. Büchner ha negado a Dios para sustituirlo por una fuerza oscura e irracional que rige los destinos del hombre y de la historia.
Hay también una lectura ética: El mensaje que Büchner nos quiere enviar es que si no hay trascendencia ni redención posible para el hombre no queda otra ética posible que la hedonista, es decir, el hedonismo de Büchner no es una elección sino una necesidad, es inevitable: “Todos somos epicúreos” (I,6), todos buscamos el placer, aunque lo hagamos por caminos distintos. Toda acción humana queda así relativizada y desprovista de cualquier tipo de trascendencia.
Y hay, por último, una lectura antropológica. Büchner quiere poner al hombre dentro de sus límites terrenales de acuerdo a lo cual no queda otra filosofía que el nihilismo, que la negación de toda realidad sustancial, y esto implica no sólo la negación de la trascendencia en Dios, sino también de la trascendencia en las obras que el hombre realiza, no queda otra cosa que el aquí y ahora; todo lo que hay se encuentra aquí, en el mundo material, un mundo dominado por fuerzas que poseen una lógica distinta de la de la razón o la del corazón, por fuerzas que el hombre no comprende porque ha tratado de ocultarlas tras el lenguaje de la moral. De lo que resulta una cosmovisión en la que el hombre, a pesar de sus esfuerzos, es victima de las fuerzas de la historia.




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Fuente:

Fernando Herrero Salas 

 Celia Grande Bustamante