BARTLEVY, EL ESCRIBIENTE

Melville publicó en 1853 Bartleby, el  escribiente. Un relato de Wall Street. La historia  iba a pasar sin pena ni gloria entre sus contemporáneos, sin provocar nada parecido a la  inquietud misteriosa que causa a muchos  críticos y lectores desde el siglo XX.  Es como si Bartleby, el escribiente  fuera un  campo de minas  durmiente que esperó a otras épocas para hacer explotar sus cargas. Hoy nos parece que Melville presintió conflictos que solo estaban en germen  en su sociedad y abrumadoramente presentes en la nuestra. Poco textos consiguen trascender su propio tiempo; es posible que solo lo hagan aquellos dotados de una polisemia que permite múltiples interpretaciones, ninguna de ellas definitiva.

Antes de tantear algunas de esas  interpretaciones, recordemos el argumento del relato: El narrador es  un abogado de nombre desconocido que tiene su oficina en Wall Street, Nueva York. En ella dirige un tranquilo negocio de copias  de hipotecas, títulos de la propiedad y otros asuntos legales. Trabajan para él dos copistas, apodados Turkey (Pavo) y  Nippers (Tenazas). Ginger Nut ( galletas de jengibre)  es el chico de los recados.  Como el trabajo ha ido en aumento,  el  abogado  pone un anuncio para contratar un nuevo empleado. Bartleby se presenta y es contratado de inmediato. Su figura es descrita como «pálidamente pulcra, lamentablemente decorosa, incurablemente desamparada».

El narrador asigna a Bartleby un lugar junto a la ventana que da a un muro de ladrillos y lo  aísla del resto con un biombo.  Al principio, Bartleby se muestra como un empleado ejemplar. Sin embargo, un día, inesperadamente,  sin que medie  ningún acontecimiento que lo explique, cuando su jefe le pide que examine con él un documento, Bartleby contesta:«Preferiría no hacerlo» (I would prefer not to, en el original) y,  efectivamente, no lo hace. A partir de entonces, a cada nuevo requerimiento de su patrón, contesta  impasiblemente esta frase, aunque continúa trabajando en sus tareas habituales con la misma eficiencia. El abogado  descubre que Bartleby no abandona nunca la oficina y que parece que se ha quedado a vivir allí. Al día siguiente, le hace algunas preguntas, pero Bartleby responde siempre con la misma frase. Poco después, Bartleby decide no escribir más, por lo que es despedido. Sin embargo “prefiere” no  irse de la oficina y no se va.

Incapaz de expulsarlo por la fuerza, el narrador decide irse él mismo,  trasladar sus oficinas. Bartleby permanece en el lugar y los nuevos inquilinos se quejan al abogado de su presencia. El narrador intenta convencerlo de que se vaya, pero no lo consigue. Bartleby es finalmente detenido por vagabundo y encerrado en la cárcel. Allí, poco después de la última visita que le hace el narrador, se deja morir de hambre. En un breve epílogo, el narrador comenta que el extraño comportamiento de Bartleby puede deberse a su antiguo trabajo en la Oficina de Cartas Muertas, en Washington.

Vayamos con las interpretaciones. La primera gira en torno a dos conceptos fundamentales de la modernidad capitalista: el trabajo y el la libertad individual. Dentro del relato hay  dos  partes claramente diferenciadas: la primera en la que Bartleby es un trabajador ejemplar  y la segunda aquella en que se niega a realizar cualquier trabajo sin que por ello abandone la oficina. El narrador en primera persona, es decir, el dueño del negocio, pone el acento en lo incomprensible de la segunda actitud de Bartleby; el lector, también. Sin embargo, hagamos un alto y preguntémonos: ¿por qué coincidimos con la sorpresa y con la inquietud del narrador?  De hecho, la primera actitud de Bartleby también nos tendría que parecer sorprendente e inquietante . Recordemos que Bartleby trabaja día y noche, eficazmente, sin errores, por un sueldo miserable, sin quejas. Lo hace sentado junto a una ventana que da a un muro de ladrillos, con poca luz y en un especie de nicho  acotado por un biombo. ¿Alguien realmente, si pudiera elegir, preferiría trabajar a no hacerlo? Sin duda, Bartleby no está realizando sus sueños pero sí nos muestra el sueño del Capitalismo: es el trabajador perfecto, el trabajador máquina. Después de este periodo en que su jefe cree haber hecho el contrato del siglo, algo cambia extrañamente. La sorpresa  nuestra es la misma que la del dueño del negocio cuando Bartlevy  a una orden  le contesta con  una de esas frases  antológicas de la literatura : “Preferiría no hacerlo”.

Ese “preferiría” nos parece el chirrido de una rueda  que no se ajusta al engranaje ; algo falla en la maquinaria. Preferir supone capacidad de elección, es decir, libertad. Suena ridículo que Bartleby pretenda ser libre en ese ámbito, puesto que es un asalariado. Los asalariados no pueden "preferir"nada en ese sentido, pueden decidir dejar el trabajo por otro trabajo, pero no pueden decidir no trabajar. Preferir es un verbo para las clases pudientes que ellas sí, pueden preferir  trabajar o pueden preferir no trabajar.  Bartleby desconcierta al dueño de la oficina porque pronuncia el “preferiría no hacerlo” con calma y con firmeza , como si tuviera derecho a ese verbo, a esa libertad. Su desobediencia pasiva es incomprensible para su entorno. Hay críticos que interpretan que Bartlevy representa la defensa maximalista de una libertad que se pone por encima de la vida. De hecho, fue Thoreau quien vio en Bartleby  una forma de desobediencia civil pacífica frente a la brutal explotación capitalista, que es la que se retrata en la primera parte del relato. El conocimiento que tenemos de Bartleby viene de la información que nos da el narrador testigo, por lo tanto , nada sabemos directamente del personaje, ni de posicionamientos políticos, ni existenciales, ni sociales. Sin embargo, es una lectura que el propio texto permite hacer.

LA IMPOSIBLIDAD DE CONOCIMIENTO DEL OTRO

En parte, el narrador mismo lo dice: no conoce nada del pasado de Bartlevy y ese conocimiento es necesario para entender a un hombre, pero Melville va más allá. El personaje narrador interpreta el comportamiento de Bartlevy desde una determinada racionalidad de causa- efecto y no puede penetrar en otra lógica que no sea la suya; no acepta siquiera la posibilidad de que el personaje tenga su propia lógica. Al lector le ocurre lo mismo: no es capaz de penetrar en las razones de Bartlevy. ¡Qué genio el de Menville! Bartleby muere, pero propiamente hablando ese no es el final, puesto que el misterio no ha sido desvelado.

LA INUTILIDAD DE LAS PALABRAS / LA IMPOSIBILIDAD DE LA COMUNICACIÓN / EL SINSENTIDO DE LA VIDA / UN SENTIMIENTO "EXISTENCIALISTA" SE LA SOLEDAD Y DE LA MUERTE

Otro de los conflictos que plantea  el relato es el de la inutilidad de las palabras y de los gestos humanos, la imposibilidad de la comunicación.  El narrador nos cuenta al final  un rumor que dice que Bartleby trabajó en la oficina de “cartas muertas” donde “ A veces, el pálido funcionario saca de los dobleces del papel un anillo -el dedo al que iba destinado, tal vez ya se corrompe en la tumba-; un billete de Banco remitido en urgente caridad a quien ya no come, ni puede ya sentir hambre; perdón para quienes murieron desesperados; esperanza para los que murieron sin esperanza, buenas noticias para quienes murieron sofocados por insoportables calamidades. Con mensajes de vida, estas cartas se apresuran hacia la muerte.”  Bartleby prescinde de las palabras y de la acción, como si todo ello fuera completamente inútil y superfluo. Adelántandose a los existencialistas no parece encontrarle sentido a la vida. Su intento de dárselo en una actividad mecánica ( la de copiar lo escrito por otros) fracasa claramente. Su propio suicidio es pasivo, un dejarse morir de inanición.

No son estas, por supuesto, la únicas interpretaciones. Esta brillante narración, considerada de las mejores de la literatura universal, seguirá interpelando a cada lector sobre su significado. Por otra parte, no hay mejor prueba del interés que suscita este relato que las numerosas adaptaciones cinematográficas que se han realizado de él . Valga esta como muestra:

EL AMOR DE ERIKA EWALD, DE STEFAN ZWEIG, UN RELATO LLENO DE ESTEREOTIPOS

El título de esta entrada merece una explicación. No es fácil encontrar hoy críticas adversas a este autor cuyas dotes narrativas son indudables. La que me dispongo a hacer lo es. Algunas de las novelas cortas de Zweig descansan sobre unos estereotipos de género que requieren una lectura atenta para no darlos por buenos, arrastrados por la fluidez verbal del autor. Empecemos por recordar con cierto detalle el argumento del relato:

“Erika Ewald es una joven  con escaso conocimiento del mundo y ninguna inquietud por  adquirirlo. Miembro de una familia fría y poco comunicativa, se ha ido convirtiendo en una mujer solitaria y soñadora. De exquisita sensibilidad para todo lo etéreo, ama la música  y se dedica a ella como profesora de piano en el Conservatorio de Viena. En este círculo conoce a  un joven violinista de éxito que, en un principio,  parece compartir con la  muchacha el mundo vaporoso de los sentimientos  indefinidos y   sin aristas. Tras meses de charla culta, de silencios delicados y de éxtasis musicales, el joven le declara su deseo sexual. Con el deseo declarado llega el conflicto.  Erika, después de una  aceptación  que entiende como un  sacrificio romántico de entrega,  retrocede  espantada en la escalera que conduce al cuarto del  joven; huye despavorida   de la experiencia sexual que considera algo sucio. Tras este episodio de rechazo, el joven no se pone en contacto con ella y es ella  la que, pasado un tiempo  quiere verlo de nuevo,  bien porque  presienta  que ha malogrado la única relación amorosa que la vida iba a ofrecerle, bien  porque sus deseos se hayan despertado superando la contención a la que los tenía sometidos.  La ocasión  de volver a ver al joven se le presenta en un concierto.  Al final de este , el violinista ejecuta una canción amorosa que es la misma que recreó para Erika  en sus días felices.  La joven deduce que el joven la sigue amando. Amparada por la oscuridad, lo  espera al final de la escalera de la salida de la sala . Sin embargo, el exitoso violinista va  acompañado de otra joven en actitud que no deja lugar a dudas sobre  la naturaleza de su relación. El  joven  acaba percibiéndola  y,  sin saludarla, se aleja de ella con una sonrisa burlona. Esto desencadena en la joven  una crisis, un deseo de venganza que se concreta en el intento de arrojarse, borracha, a los brazos de un desconocido. Tampoco la relación se consuma  por los escrúpulos del improvisado amante. Recuperada del desengaño,  Erika pasará el resto de sus días tranquilos , resignados y monótonos  como soltera virgen , entregada a la música, dedicada a dar clases de piano a niños y lamentando solamente  no haber sido madre.”

El amor de Erika Ewald fue recibida clamorosamente por los lectores burgueses de su época, lo cual testimonia, más que ninguna otra cosa,  que  estos no  vieron en ella   nada amenazante para su moral, sus  gustos  y sus intereses. En efecto, en esta novela breve se entrelazan y refuerzan tres concepciones sexuales con más puntos en común de lo que puede parecer a primera vista: la moral judeocristiana, el idealismo romántico y la visión freudiana. Véamoslos por partes:

Recordemos que para la moralidad judeocristiana el  deseo  sexual  es una fuente de pecado. Ante él solo caben tres posturas: la renuncia, el matrimonio o la expiación de la culpa. Pese a que  esta moral se predica para hombres y mujeres,  es a ellas   a quienes  se les exige  su cumplimiento con rigor  punitivo. En la novela de Zweig es inconfundible  ese tufillo pecaminoso. La protagonista es una mujer puritana que  se representa el acto sexual como algo sucio y se echa atrás espantada cuando está a punto de entrar en el cuarto del joven al que desea. Luego, dispuesta a " caer" con un desconocido necesita emborracharse -perder su conciencia moral puritana- . Alguna mano divina parece salvarla, porque en  ambos casos se detiene o la detienen en el borde del “precipicio".  El autor eligió un final en  el que Erika Ewald, aún joven y virgen, renuncia felizmente  a la sexualidad y parece entregarse a un nuevo noviciado espiritual, la música.

En el  idealismo romántico,  por su parte,  el amor es una sublimación erótico-emotiva. Esta idealización  aboca la relación al desastre, tanto si no hay relación sexual como si la hay. En todo caso, el fracaso del amor ideal  corre a cuenta de la mujer,  bien porque niega “la  prueba suprema del amor” y conduce al  ardiente enamorado  a la desesperación, incluso al suicidio; bien porque sí  concede el  “favor” y el amor   se  “real-iza”  y  se materializa es decir,  se “corrompe”. Erika se recrea en la etapa de idealización y sublimación erótica, imposible de mantener indefinidamente, a no ser que se renuncie   por completo a las relaciones adultas. Precisamente es esto último lo que hace la protagonista  cuando el amor se redirige a objetos no sexuales , sus alumnos infantiles y  la música.

Por último,  para el psicoanálisis freudiano, una novedad que Zweig conoció enseguida y admiró enormemente,  la pulsión sexual es una   fuerza inconsciente, irracional y destructiva  que hay  que reprimir a favor de la civilización,  pese a los  enormes costes que acarrea dicha  represión. Indudablemente, quien tiene que reprimir su sexualidad  con más fuerza es la mujer, puesto que su papel en la familia  es una clave esencial en el mantenimiento del orden social y la prosperidad de la civilización; por ello, el deseo sexual femenino será tratado como una patología cuando no se conforme con ese   orden social.  Que Erika, una muchacha joven, se avenga a vivir toda su  vida sin sexualidad y ello no le provoque, además,  ninguna "histeria",  que asuma esa vida sin reproches, con resignación  era un final creíble y tranquilizador para los lectores de su época.

Tampoco los valores literarios de la novela la colocan entre las mejores de Zweig y mucho menos, entre la mejores de su época. Para empezar, el ritmo  de la narración es lento, tedioso y cargante.  En parte esto se debe a la forma de catálogo  que adoptan  los tópicos  románticos de  atardeceres,  sueños y timideces adolescentes, soledades en habitación iluminada por la luna, comunión musical de  dos almas gemelas, paseos por sendas primaverales ; hay, además, demasiado déjà vu en todo ello. Se dice del estilo de Zweig, no sin razón, que es elegante y fluido . Sin embargo,  en esta novela abusa de la vacuidad florida de los adjetivos,  como si la protagonista le hubiera contagiado de su ñoñez .

Además, en nombre de la elegancia y el decoro burgués,  el análisis psicológico, presuntamente profundo, se queda en la superficie como la hojarasca; no va a la raíz. Está claro que en cuestiones sexuales para el autor había  un universo léxico y mental que le estaba prohibido. Envuelve los hechos con palabras como un algodón envuelve las piedras puntiagudas: todo queda amortiguado y blando. En el mismo sentido, el final feliz es una deplorable concesión al gusto del público. Los finales felices tal vez se den en la vida, cosa dudosa vista en su conjunto; en la literatura, los finales sin resolución feliz  no son obligatorios, claro,  pero son más verosímiles si partimos del hecho de que la literatura está para plantear los conflictos humanos y es una traición a su misión darle una solución facilona y casi siempre falsa. Sorprende que Zweig admirara tanto a Balzac y no hubiera aprendido nada de Eugenia Grandet, por poner un ejemplo.

En conlusión, El amor de Erika Ewald es una novelita menor de Zweig cuya reedición por la editorial Acantilado entra en su lógica de aprovechar el tirón de ventas que siempre tuvo este autor sin hacer una selección en su extensa e irregular obra.

EL ADVERSARIO, DE EMMANUEL CARRÈRE

Esta novela de Emmanuel Carrère se publicó en el 2000 y fue muy pronto adaptada al cine por Nicole Garcia. La base argumental es un caso real que el propio Carrère siguió como periodista contratado por Le Nouvel Observateur. Los hechos eran, por tanto, del dominio público y en esta novela de no ficción se ponen en conocimiento del lector también con prontitud. El caso tiene tales componentes novelescos que quien lea la obra  sin saber que se basa en hechos reales pensará  que el autor inventó un argumento muy poderoso y original. De creer que es una novela de ficción el lector también le reprochará  al autor “descuidos” o “ inverosimilitudes” : difícilmente estamos dispuestos a creer que en la era digital alguien puede mantener  un secreto tan complejo por tanto tiempo sin cometer un solo error y arropado una y otra vez por la credulidad de los demás y por la suerte.

Los hechos son los siguientes: en 1993, Jean-Claude Romand asesinó a su mujer, a sus dos hijos y a sus padres, antes de un intento fallido de suicidio. Enseguida, los investigadores descubrieron que Romand había construido su vida sobre una mentira increíble: se  hacía pasar por médico investigador de la OMS en la ciudad suiza de Ginebra. Mientras  su familia y conocidos  lo creían  en su despacho o viajando por todo el mundo requerido para dar conferencias, él vagabundea por bosques, aparcamientos, hoteles y  cafeterías donde leía  revistas especializadas  de medicina (de hecho, había estudiado dos cursos de Medicina, pero nunca llegó a presentarse al examen de Segundo) que alimentaban a su personaje ficticio. El dinero para mantener el estatus social que le correspondería de ser cierto su trabajo, lo obtuvo estafando a sus propios familiares y a su amante quienes pusieron en sus manos grandes sumas de dinero en la seguridad de que Romand las colocaba en fondos suizos de gran rentabilidad.

A Carrère le fascinó  esta historia para cuya construcción tuvo que enfrentarse a problemas de técnica narrativa, especialmente el  del punto de vista y y el del tono. En  la novela utiliza   la autobiografía en primera persona del protagonista  y la de la biografía en tercera  persona realizada unas veces por un narrador omnisciente y otras por un narrador testigo;   incluye  también parte del propio proceso de  creación:  sus reflexiones teóricas, sus miedos de que se confunda comprensión con justificación, su miedo de que ser personaje literario dote de otra identidad a Jean-Claude Romand, su  presencia como periodista en el juicio , las cartas que intercambió con el preso... Lo interesante de esta novela negra es el intento de ver al personaje por dentro sin justificarlo. En definitiva, trata de  responder a esas  preguntas que nos hacemos todos ante acontecimientos que exceden nuestra comprensión racional: ¿Qué ocurre en el interior de un ser humano para llegar a asesinar a cinco seres queridos, aceptando que efectivamente sí los quería? ¿Qué impulsa a un individuo a sostener una mentira que le causará mil veces más problemas que confesarla? ¿Realmente llega un momento en el que no hay marcha atrás y todo está determinado por lo hecho anteriormente? ¿Hasta qué punto podemos vivir con una identidad creada para los otros?

Una novela de lectura apasionante que nos ofrece una imagen de Jean-Claude Romand alejada de los clichés que encontramos en cualquier artículo o reportaje de la época. Como muestra pueden ver, antes o después de leer la novela, este reportaje:

EL CIELO DE LIMA, DE JUAN GÓMEZ BÁRCENA

La novela de Juan Gómez Bárcena parte de una bien documentada anécdota: en 1904 dos jóvenes admiradores  de Juan Ramón Jiménez deciden escribir al poeta fingiendo ser una muchacha llamada Georgina Hübner. En principio, la finalidad de tal simulación es obtener un libro de poemas firmado por el  autor. Sin embargo, la correspondencia se alarga culminando en el amor de Juan Ramón por la musa limeña, construida carta a carta por los dos bromistas. Del final trágico de esta historia da cuenta el propio poema de Juan Ramón en su obra Laberinto.

Gómez Bárcena  hace una recreación muy imaginativa de este episodio cuidando al detalle  la ambientación histórica de la Lima de 1904-1905 y construyendo una novela de aprendizaje  en torno a los dos protagonistas: José Gálvez y Carlos Rodríguez. En realidad, dicho aprendizaje es  una historia de degradación:  estos dos jóvenes burgueses vivirán un periodo de pura falsificación idealista a la espera de convertirse en  propietarios maduros  y orondos, dedicados a  sus negocios más o menos sucios. Su juventud no es sino una copia burda y mediocre de la juventud estudiantil y bohemia de la Europa burguesa. Quisieran ser poetas malditos y no dejan de ser poetas mediocres; quisieran vivir grandes pasiones amorosas y lo único que hacen es abastecerse en los burdeles de Lima o engañar a damiselas tontas e insustanciales. Tienen también mucho del señorito hispano que, matriculado en la Universidad, no aparece por ella más que de ciento en viento. Se saben a salvo económicamente gracias a sus papás y coquetean fugaz e hipócritamente con algún episodio de revuelta  obrera.

Evidentemente, José y Carlos no son idénticos: su riqueza no tiene el mismo origen y el mismo prestigio social y,  por eso, su amistad es otro de los engaños de su  juventud. José vive del prestigio de su apellidos ilustres; Carlos carga con el complejo del burgués de origen cholo  cuyo padre  se ha enriquecido explotando brutalmente a otros cholos. La psicología de uno y otro protagonista  también difiere; la de Carlos está marcada por la brutalidad emocional de su padre, por su niñez solitaria, por su hipersensibilidad tenida por femenina en un mundo ferozmente machista. José es más consciente del lugar privilegiado que ocupa en la sociedad y no siente ningún escrúpulo por ello; es un cínico que sabe utilizar muy bien la máscara necesaria en cada momento. También viven de una manera diferente la creación de Georgina Hübner. Para Carlos no se sabe si es la mujer que hubiera querido ser o la mujer ideal de la que hubiera querido enamorarse; en todo caso, la nutre de su  imaginario romántico  al que añade  su experiencia con  una  prostituta polaca, una muchachita con la que su padre hizo que se “convirtiera en un hombre”. José se la figura como la criadita descarada con la que tuvo una aventura sin trascendencia. Este es uno de los aciertos de Gómez Bárcena: Georgina Hübner está hecha no solo   con  las palabras de la poesía romántica sino  también con los detritus de la vida de estos dos  jóvenes a los que después se suman  unos cuantos camaradas borrachos que van haciendo de Georgina una “fresca”.  Georgina y Juan Ramón Jiménez se convierten en los personajes de una novela que se escribe a muchas manos. Es evidente que en un momento u otro  la “novela amorosa”  tenía  que acabar.

Pese a estar narrada  en tono desenfadado y ligero, es ésta una novela pesimista y amarga. No sé si su mensaje final es que, si bien el mundo es un estercolero,  éste nutre las flores más hermosas; en este caso, un  bellísimo  poema de Juan Ramón Jiménez  escrito a esa   criatura doblemente literaria que fue Georgina Hübner.

ARDIENTE SECRETO, DE STEFAN ZWEIG

El escritor austriaco Stefan Zweig ( Viena 1881; Petrópolis, 1942) publicó Ardiente secreto en 1911; esta novela psicológica de personajes, la  primera de su abundante producción,  tuvo un enorme éxito que sorprendió al autor mismo: posiblemente no se dio cuenta de que los lectores burgueses  celebraban  a   un nuevo escritor, también burgués, que los retrataba tal y como ellos querían verse a sí mismos.  En la  gestación de la obra   tuvo mucho que ver  el entusiasmo del autor por  las teorías de  Sigmund Freud, quien, en esa primera década del siglo XX, recibía al fin el reconocimiento oficial y público. Por lo demás, Zweig era  un  escritor  que seguía  los derroteros narrativos de los  autores decimonónicos que admiraban él  y sus lectores  ( Stendhal y Balzac, entre otros). El caso es que Zweig escribió Ardiente secreto  en la misma época en que los mejores novelistas europeos se alejaban de las complacencias burguesas y del realismo decimonónico  como de la peste. Desde 1908, en el número 102 del Boulevar Haussmann, Marcel Proust escribía   Por el camino de Swann (publicada en 1913), la primera entrega de En busca del tiempo perdido. En Praga, Franz Kafka trazaba  La Metamorfosis ( publica en 1913) y en la dublinesa Eccles Street se afanaba James Joyce con Dublineses ( 1914). No quiere decir esto, ni mucho menos, que la novela de Zweig carezca de interés. Sin duda tiene, entre sus debilidades, muchos aciertos narrativos.

En Ardiente secreto, todo el juego narrativo se produce al tensar los deseos y las emociones  de un triángulo  singular de personajes: un joven  barón, una burguesa madura y un niño de 12 años.

El joven barón, un donjuán vacacional, se  entrega al juego de la seducción  por el placer  del desafío; Matilde, una burguesa madura y aburrida,  desea vivir una pasión efímera  intentando evitar la deshonra de una infidelidad descubierta y Edgar, el hijo de Matilde, es un muchachito inocente, con grandes carencias afectivas que va a ir descubriendo algo insospechado en los adultos. Los tres personajes se encuentran en un hotel de los Alpes donde el hijo de Matilde está convalesciente de alguna  enfermedad pulmonar y el joven barón aprovecha una semana de asueto. La novela, en sus inicios, parece no plantear más que  una de las consabidas escaramuzas entre un seductor frío y calculador y una mujer casada que presentará resistencia solo por un tiempo, sea por convicción, sea por convención. Recordemos que toda aventura donjuanesca presupone un triángulo: en uno de sus vértices está el marido o el padre: alguien que representa la propiedad legítima sobre la mujer; cuando no lo hay explícitamente, es la moral social abstracta la que actúa como tal. Lo original de esta novela es que el triángulo lo completa el niño y no es casualidad que sea un niño y no, una niña, ya veremos por qué. El error de este donjuán alpino  es que instrumentaliza al niño, lo usa como el modo más efectivo  de abordar a la madre.  Al hacerlo agita  en el muchacho un avispero de emociones que desconoce. Edgar se aferra como una lapa a las muestras de afecto del barón, desvelando en ello su soledad, su desamparo infantil, su desorbitada necesidad de amor y atención y, denunciando a la vez,  la frialdad y negligencia maternas.  Cuando  entre el barón y la dama no queda sino encontrar el momento y el lugar para consumar su deseo, el niño se convierte en un estorbo y decaen bruscamente las muestras de afecto del seductor y  de la madre hacia él . Y de nuevo, Zweig tiene un acierto narrativo. No solo  nos descubre en el niño la formación de emociones de una turbiedad perturbadora, sino que, aguijoneado por el despecho, el niño se convierte en un espejo desagradable de los dos adultos a quienes el muchacho quita la careta de la hipocresía;  por  otra parte,  Zweig   convierte al muchacho en un “detective”que busca el móvil del delito que han cometido contra él al abandonarlo. Esto da a la narración un dinamismo propio de la novela criminal.  Por supuesto, el secreto motor de las acciones de los adultos que el niño no entiende es la pulsión sexual. Es innegable que Zweig conocía el valor simbólico que Freud otorgaba a la autoridad del padre. El muchacho, para impedir el acercamiento de su madre y del barón, invoca a su padre y detecta que  cuando lo hace ambos se sienten incómodos. La palabra "padre" evoca un mandato moral sin que importe que el padre de carne y hueso sea un tipo vulgar. Hay que respetar en él lo simbólico, el mandato social.  El niño se sale con la suya y el barón tiene que abandonar el campo de batalla, vencido. El amante intruso, con sus pulsiones sexuales al servicio de desordenados apetitos antisociales es presentado como un destructor de la familia. Después de expulsado el amante, el niño se enfrenta cara a cara con su madre, convirtiéndose en su juez moral; la llega a abofetear, asumiendo en este acto violento su estatus superior por mucho que hoy nos parezca deplorable. En el poder de juzgar y castigar moralmente a la mujer  consiste la entrada masculina en la madurez. Con su acción, el muchacho reconstruye el orden familiar en el que la madre deja de ser definitivamente mujer, es decir, un ser sexuado con pulsiones peligrosas, para ser únicamente madre, es decir, un ser subalterno cuya finalidad en la vida nunca puede ser ella misma.

Acabo recordando lo que decía al principio : si  esta novela gozó de tan jubilosa acogida es porque confirmaba a sus lectores en sus prejuicios, en su identidad de clase y de género. Ofrecía un final feliz en que la sexualidad femenina se sacrificaba  gustosamente en aras de un bien social. Una vez aceptado esto, la histeria  femenina desaparecía.Ya lo decía Freud, el problema de las mujeres es no aceptar su verdadera naturaleza sexual. En fin, desde entonces ha llovido mucho y es por eso que esta novela es hoy, quizá, papel mojado.

EL CORONAL CHABERT O HAY OTRAS COSAS PEORES QUE ESTAR MUERTO

                                             

                                                                 

 Leí esta novela breve  por primera vez allá por la década de los 90. Recuerdo el escalofrío que me produjo la historia del retorno a la sociedad de los vivos  de un individuo civilmente muerto. No era un novela gótica, no, su terror era   peor porque respondía  a una situación  muy  real. Chabert había sufrido una de esas atrocidades de la guerra en que muertos, moribundos  y heridos graves son arrojados a una fosa común sin mayor certificado que su pinta  de muertos . Chabert logró salir de la fosa, aunque descubrirá que la pérdida de identidad, la anulación social y la miseria económica  son peores que la muerte.

El interés por releer esta novela  se lo debo a Enamoramientos de   Javier Marías. El largo pasaje que Marías dedica a El Coronel Chabert  es uno de los mejores análisis de la novela del autor francés. El personaje  de Enamoramientos concluye  que nadie desea, en el fondo más oscuro de sí mismo, que un muerto recobre su vida y perturbe la de aquellos que han rehecho la suya sin contar con él, definitivamente.

Magistralmente Balzac interrelaciona la historia- con minúscula- del individuo  Chabert  con los cambios colectivos de la Historia-con mayúscula- que se  produjeron en Francia entre El Imperio napoleónico y La Restauración borbónica. Chabert  fue un hijo más de la Revolución Francesa . Esta había catapultado a jóvenes del campesinado, de la pequeña burguesía, incluso de los grupos marginados y del  lumpen  a cargos  medios y altos  del ejército y de la burocracia. Junto al ascenso  social y económico, les dio una nueva identidad. Chabert, un pobre hospiciano, se convertirá en un héroe patrio cuyo nombre recogerán  los libros de Historia. En su intento de recuperar su identidad, sus logros sociales y económicos y su matrimonio   verá que su pequeño universo  individual se ha derrumbado junto con las glorias y las ilusiones   del Imperio. Descubrirá también  que pese al retorno de los Borbones( El Antiguo Régimen contra el que lucharon )  la sociedad parisina vive en la vorágine de una sociedad burguesa  cuyo valor supremo es el enriquecimiento a toda costa y por cualquier medio. El supuesto triunfo moral de Chabert sobre esa sociedad inmisericorde, que tan bien representa  su propia mujer,  tiene el amargo regusto de un gesto completamente inútil.

Una noticia que nos dice que hechos como este pueden seguir ocurriendo
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AMOK, DE STEFAN ZWEIG

El título de una novela  no es un asunto baladí. A menudo  es como una  brújula para orientarse  en el mar de libros que atestan las librerías. Confieso que  Amok fue un título que  no me   atrajo  cuando  entresaqué el libro  de la estantería dedicada a Stefan Zweig. Me pareció el nombre de algún personaje exótico y estuve a punto de dejarlo.  ¿Y qué es el Amok ? El protagonista del relato nos lo define: “Es más que una embriaguez…, es una locura, una especie de rabia humana…, un ataque de monomanía, insensata, que no se puede confundir con ninguna intoxicación alcohólica.

Quien así describe ese tipo de locura es un médico alemán que vive  en una pequeña aldea de la  Polinesia.  Allí vegeta prácticamente aislado.  Un día,  recibe la  sorprendente visita  de una mujer blanca cuyas características son todo lo que  él más admira y detesta: fría , orgullosa, altanera, dominante y muy hermosa. Recurre  a este  cirujano segura   de que  hará con habilidad y discreción cuanto ella exija. La dama, esposa de un rico comerciante holandés,  está embarazada de un amante ; el regreso inminente de su marido, después de una ausencia de cinco meses, la urgen a  poner fin a su embarazo de una forma secreta.  En principio, el médico se niega, no por  principios morales, sino  por resistir a la fascinación que le produce el autocontrol y la soberbia de la mujer. Quiere que le ruegue, que doblegue su orgullo, cosa que la mujer no hace. A partir de aquí, una mezcla de odio y deseo feroz  se apodera del doctor y desencadena una cascada de acontecimientos que lo arrastran sin que él pueda ejercer ningún control sobre ellos.

Sin duda uno de los atractivos  de la novela radica en  los muchos elementos psicológicos que la nutren. Stefan Zweig escribe interesado y preocupado  por las derivas de lo irracional, de las conductas autodestructivas, por la carencia de autocontrol y por  la mezcla de sentimientos y emociones contradictorios; amor y odio, compasión y crueldad, altruismo y mezquindad...

A quienes hayan leído otras novelas de Zweig  les resultarán  muy familiares los procedimientos narrativos del autor: Zweig se siente muy cómodo en un tipo de narración que podríamos llamar  "confesional". En Amok , un pasajero de un barco ( narrador testigo)  se encuentra  durante la travesía  a un extraño individuo  que se esconde de los demás pasajeros (el médico alemán). Durante una noche en cubierta, este último, un verdadero náufrago de la vida  que ya no soporta la carga de su secreto y está al borde del colapso, le cuenta su  desgarradora historia. Su final nos lo desvelará el narrador testigo. Es el mismo procedimiento que Zweig sigue en Novela de Ajedrez o en Veinticuatro horas en la vida de una mujer.

Al igual que en las  dos novelas citadas, Zweig crea en Amok una novela de personaje: se centra en un individuo  y aparecen una antagonista y algunos personajes fugaces . Esa misma tendencia a la concentración se da en el tratamiento del espacio: la narración ocurre en un trasatlántico,  el  Estrella del Sur,   y los hechos  del pasado narrados por el médico,  en la aldea donde ejercía él   y la ciudad donde habitaba ella. El tiempo de la acción  está  delimitado  con precisión : dos días en el barco y  cuatro días de 1904  para la acción central.

Sin tropiezos ni  rodeos, el ritmo es ágil, sostenido como una flecha que se dirige a su final inevitable. El gusto de Zweig por la linealidad  cronológica y la ausencia de cualquier experimentalismo formal hacen de la lectura de esta  elegante novela breve un ejercicio fácil y agradable.